בחלק ניכר מחייו, שילב רימסקי-קורסקוב את עיסוקיו בהלחנה ובהוראה במקביל לקריירה בצבא רוסיה. תחילה, שירת כקצין בצי הרוסי הקיסרי ואחר כך כמפקח להקות צבאיות ימיות ברוסיה. הוא פיתח תשוקה לאוקיינוס בילדותו, מקריאת ספרים ומסיפורים שסיפר לו אחיו הגדול. אהבת הים גרמה לו להלחין שתיים מיצירות התזמורת הידועות ביותר שלו, הפואמה הסימפוניתסדקו (שלא להתבלבל עם האופרהסדקו מאת אותו מלחין) ושחרזאדה. בעת תפקידו בתור מפקח להקות צבאיות ימיות, הרחיב רימסקי-קורסקוב את ידיעותיו על כלי נשיפה מעץ וכלי נשיפה ממתכת, מה שהגביר את יכולותיו בתזמור. הוא העביר את הידע הזה לתלמידיו, וגם לאחר מותו באמצעות ספר לימוד בנושא תזמור[7].[8]
רימסקי-קורסקוב הותיר אוסף לא מבוטל של יצירות לאומניות רוסיות מקוריות. הוא עיבד יצירות של החמישה לביצוע, ובזכותו הן זכו לכבוד ברפרטואר הקלאסי הפעיל. הוא עיצב דור של מלחינים ומוזיקאים צעירים במהלך עשרות שנותיו כמחנך. רימסקי-קורסקוב נחשב אפוא ל"אדריכל הראשי" של מה שציבור המוזיקה הקלאסית רואה ב"סגנון הרוסי"[9]. השפעתו על מלחינים צעירים הייתה חשובה במיוחד, שכן הוא שימש כדמות מעבר בין תקופתו של מיכאיל גלינקה המיושן, לבין דורות צעירים של מוזיקה מודרנית, שעברו הכשרה מקצועית והפכו למלחינים מפורסמים. סגנונו של רימסקי-קורסקוב שהתבסס על אלו של גלינקה, באלאקירב, הקטור ברליוז, פרנץ ליסט ולמשך תקופה קצרה גם ריכרד וגנר, הועבר ישירות לשני דורות של מלחינים רוסים והשפיע על מלחינים לא-רוסים כולל מוריס ראוול, קלוד דביסי, פול דיקא ואוטורינו רספיגי.[10][11][12]
ווין רימסקי-קורסקוב, אחיו הבכור של ניקולאי רימסקי-קורסקוב. ווין היה גדול ממנו ב-22 שנים ומימן את שיעורי המוזיקה שלו אצל אולייך בתקווה שיעזרו לו להתגבר על ביישנותו.
אביו של ניקולאי רימסקי-קורסקוב, אנדריי פטרוביץ' רימסקי-קורסקוב (1784-1862), היה אחד מששת הבנים הבלתי חוקיים של הלוטננט גנרל פיטר ווינוביץ' רימסקי-קורסקוב. מכיוון שהוא לא יכול היה להתחתן עם אמם בגלל מעמדה החברתי הנמוך, באמצעות ידידותו עם אלכסיי ארקצ'ייב, הוא הצליח להעניק להם את כל הפריבילגיות של משפחת האצילים.[16] אך בכל זאת לא התחתן עם האישה עמה הביא את כל ששת האחים. אביו של ניקולאי רימסקי-קורסקוב, אנדריי, כיהן במשרד הפנים של האימפריה הרוסית, כסגן מושל נובגורוד, ובמחוז ווהלין. אמו של המלחין, סופיה וסיליבאנה רימסקאיה-קורסאקובה (1802-1890) נולדה גם היא כבת לא חוקית של צמיתה ושל וסילי פדורוביץ' סקאריאטין, בעל בית עשיר שהשתייך למשפחה הרוסית אצילה שמקורה במאה ה-16. אביה גידל אותה בנוחות מלאה, אך עם שם משפחה מאולתר, וסיליבאנה, וללא מעמד חוקי. כשאנדריי פטרוביץ' פגש אותה, הוא כבר היה אלמן. אשתו הראשונה, קניאזה ושמה יקטרינה משצ'רסקאיה, מתה רק תשעה חודשים לאחר נישואיהם. מכיוון שסקריאטין מצא אותו לא מתאים לבתו, אנדריי "גנב" בסתר את כלתו מבית האב והביא אותה לסנקט פטרבורג, שם נישאו.[17] למשפחת רימסקי-קורסקוב הייתה היסטוריה ארוכה של שירות צבאי בחיל הים הרוסי. אחיו הבכור של ניקולאי רימסקי-קורסקוב, ווין, המבוגר ממנו ב-22 שנה, היה נווט וחוקר ידוע ועל שמו נקרא ארכיפלג רימסקי-קורסקוב. אחיו ווין רימסקי-קורסקוב נולד בשנת 1822 וסיים את לימודיו בבית הספר למתמטיקה וניווט בסנקט פטרבורג. הוא שירת כקצין חיל הים ומפקד הסקונר "ווסטוק" בשייטת בניהולו של אדמירל יבפימי פוטיטין. ווין רימסקי-קורסקוב נפטר בגיל 49 בשנת 1871 בפיזה ונקבר בסנקט פטרבורג.[18][19]
בנוסף לכך הייתה לו השפעה חזקה על חייו של ניקולאי.[20] בשנים מאוחרות יותר בחייו של המלחין, הוא נזכר[21] שאמו ניגנה מעט בפסנתר, ואביו יכול היה לנגן כמה שירים בפסנתר בעל-פה. החל מגיל שש, נלקח ניקולאי לשיעורי פסנתר אצל מורים מקומיים והראה כישרון למיומנויות שמיעה[22], אך הוא לא גילה עניין וניגן, כפי שכתב אחר כך, "בצורה גרועה, ברישול… גרוע בשמירת קצב".[23][16]
הוא היה השני מבין שני אחים, הגדול היה ווין. ניסיונותיו הראשונים של רימסקי-קורסקוב להלחין קטעים משלו החלו מוקדם מאוד, כשהיה בן תשע. יצירתו הראשונה הייתה דואט בשם "פרפר". ניקולאי רימסקי-קורסקוב העדיף ספרות על פני מוזיקה.[9] מאוחר יותר כתב כי מקריאתו וסיפוריו של אחיו, הוא פיתח אהבה פואטית לים "מבלי שראה אותו מעולם"[9]. בשנת 1856, נרשם ניקולאי בן השתים-עשרה לאקדמיה הימית בסנקט פטרבורג, שם הוא התחיל ללמוד שיעורי נגינה בצ'לו ולאחר מכן למד נגינה על פסנתר אצל אדם בשם אולייך[9]. אחיו מימן את השיעורים הללו[20] בתקווה שיעזרו לניקולאי להתגבר על ביישנותו.[9] דבר זה עודד את הילד בן ה-12 להצטרף לצי הרוסי הקיסרי.[9] הוא למד באקדמיה הימית בסנקט פטרבורג במשך שש שנים ובגיל 18 ניגש לבחינת הגמר שלו באפריל1862.[22]
אולייך, מורו של ניקולאי, הבין את הפוטנציאל המוזיקלי שלו והמליץ על מורה אחר, תיאודור קאניל. החל מסוף שנת 1859, קיבל רימסקי-קורסקוב שיעורים בפסנתר והלחנה מקאניל,[25] וזה עודד אותו, בשלב מאוחר יותר, להקדיש את חייו להלחנה.[26] באמצעות קאניל, נחשף להרבה מוזיקה חדשה, יצירות מאת מיכאיל גלינקה ורוברט שומאן.[9] תיאודור קאניל היה בחור צעיר, פסנתרן, שהופיע בשנות ה-60 של המאה ה-18, כסולן בקונצרטים של בית הספר למוזיקה חופשית וידוע עד היום כאחד המורים למוזיקה המשפיעים ביותר על רימסקי-קורסקוב. הוא לקח על עצמו באהבה את החינוך המוזיקלי של תלמידו החדש, שאת כישרונו העריך מיד. הוא ראה היטב שהשיעורים שלהם צריכים להיות לא כל כך על נגינה ופיתוח טכניקת פסנתר, אלא לתת למלח הצעיר את המידע הראשוני על צורות מוזיקליות ועל תורת המוזיקה. במקביל ניגנו שניהם הרבה בארבע ידיים, וכאן נחשף רימסקי-קורסקוב לכמה מהסימפוניות של בטהובן, שומאן, מנדלסון, יצירות לפסנתר של שומאן, פרנץ שוברט, ואופרות של מאיירביר. רימסקי-קורסקוב החל ללכת להפקות אופרה, והתרשם מאוד מלוצ'יה די למרמור של גאטנו דוניצטי ומרובר השטן של ג'אקומו מאיירבר. בין כל מיני שיחות, רימסקי-קורסקוב אמר שהוא אוהב את האופרה "רוסלאן ולודמילה" מאת מיכאיל גלינקה יותר מכל יצירה אחרת, וכבר מאז, ניכרה השפעתו של גלינקה במוזיקאי הצעיר. ניסיונותיו של רימסקי-קורסקוב ללחן משלו באותה תקופה היו כמה כוראלים ווריאציות על נושאים רוסיים. כל אלו חוברו בזמן הכשרתו לחיל הים. הצורך בפעילות מוזיקלית בחייו הייתה כה חזקה בשנים אלו עד שהוא אסף לעצמו כמה חברים וביחד הקימו מקהלה קטנה, שבניהולו של רימסקי-קורסקוב שרה כמה קטעים מתוך האופרה הטראגית מאת גלינקה: "החיים למען הצאר", ואף כמה קטעים שרימסקי-קורסקוב הלחין. כל זה הורכב בזמן הכשרתו לחיל הים. כל הלימודים המוזיקליים האלה, כל החיים המוזיקליים האלה, כמעט בלתי מורגשים לעין החיצונית, יצרו עבור רימסקי-קורסקוב אווירה אמנותית חמה, שבתוכה היה לו חופש לצמוח ולהתקדם עוד ועוד. לבסוף, התעורר בנשמתו צורך שאי אפשר לעמוד בפניו לקחת על עצמו משהו רציני באמת, גדול מכל מה שעשה עד אז, ועכשיו, כשהוא בן 17, הוא התחיל לעבוד על סימפוניה. תוך כמה חודשים בלבד, הוא הלחין את הפרק הראשון ואת קטע הסיום. כל זה נכתב בארבע ידיים. מורו קאניל היה כה מרוצה ממנו, שהוא כתב: "לא, לא צריך להכיר לך את באלאקירב! זה מה שאתה צריך עכשיו, זה מה שיועיל לך עכשיו." ובכל זאת, ההיכרות התקיימה. זה קרה בנובמבר1861. קאניל הביא את רימסקי-קורסקוב למילי באלאקירב. מוסורגסקי באותה עת שהה אצל באלאקירב, והם ניגנו מיד את מה שרימסקי-קורסקוב הלחין. בהגיעו לגיל 17, סיים את לימודי המוזיקה אצל קאניל.[9]
קאניל הזמין את רימסקי-קורסקוב לבוא אליו מדי יום ראשון[26], לא לשיעורים רשמיים אלא לנגן דואטים ולדון במוזיקה.[27] לאחר המפגש עם באלאקירב, זה הציג לו את צזאר קואי ומודסט מוסורגסקי, שהיו ידועים כמלחינים, אף על פי שהיו רק בשנות העשרים לחייהם.[28][29] רימסקי-קורסקוב כתב מאוחר יותר עד כמה נהנה להיות בחברתם: "באיזה עונג הקשבתי לדיונים מוזיקליים אמיתיים [דגש של רימסקי-קורסקוב] על תזמור, תורת המוזיקה וכולי! וחוץ מזה, כמה דיברנו על עניינים מוזיקליים עדכניים! בבת אחת נקלעתי לעולם חדש, לא מוכר לי, זה באמת היה רושם חזק."[30]
באלאקירב עודד את רימסקי-קורסקוב להלחין, ולימד אותו את יסודות ההלחנה. הוא הניע אותו להעשיר את עצמו בידע של היסטוריה וספרות.[31] וכשרימסקי-קורסקוב הראה לבאלאקירב את תחילתה של הסימפוניה בדו-מינור שכתב ושמה "רוסיה",[32] התעקש באלאקירב שרימסקי-קורסקוב ימשיך לעבוד עליה למרות היעדר הכשרה מוזיקלית בהלחנה.[33]
הקליפר בו הפליג רימסקי-קורסקוב למסע שארך שנתיים ושמונה חודשים שבהן רימסקי-קורסקוב חווה קשיים בעניין העתיד שלו כמוזיקאי.
כאשר הפליג רימסקי-קורסקוב לשיט של שנתיים ושמונה חודשים על סיפון קליפר בסוף 1862, הוא העסיק את עצמו בעבודה על הסימפוניה.[9] הוא רכש תווים בכל נמל, יחד עם פסנתר לנגן עליהם, ומילא את שעות הבטלה שלו בלימוד ספרו של הקטור ברליוז על כלי נגינה.[9] הוא השלים ותזמר שלושה פרקים של הסימפוניה.[34] הוא חיבר את הפרק האיטי של הסימפוניה כשהאונייה עגנה באנגליה, ושלח את התוצאה לבאלאקירב לפני שחזר לים.[35][29] בזמן ההפלגה הוא קרא סיפורים מאת הומרוס, ויליאם שייקספיר, פרידריך שילר ויוהאן וולפגנג פון גתה לפי עצת באלאקירב. הוא הלחין עוד שתי יצירות עד לפרישתו מהצי בשנת 1873.[36] "המחשבות על להיות מוזיקאי ומלחין עזבו אותי בהדרגה", כתב כך לבאלאקירב[9], ומאוחר יותר: "ארצות רחוקות החלו למשוך אותי, איכשהו, אם כי, אם נאמר, שירות ימי מעולם לא שימח אותי במיוחד ובקושי התאים לאופי שלי".[37] רימסקי-קורסקוב תחילה במכתב ראשון כותב שהמחשבות על להיות מלחין עוזבות אותו והוא אף הזניח את שיעורי הנגינה. אולם במכתב שני מסופר על התשוקה הימית הנחלשת. "בדרך זו או אחרת, לקראת מאי 1862, הלחן והתזמור על ידי הפרק הראשון, הסקרצו והסיום של הסימפוניה. הגמר בפרט זכה לאישור כללי בזמנו. ניסיונותיי לכתוב אדג'יו לא נחלו הצלחה, ולא היה טעם לקוות לשום דבר: באותם ימים התביישתי איכשהו לכתוב מנגינה. הפחד מליפול אל הכללים המוזיקליים מנע כל סוג של כנות. הצלחתי להלחין את האנדנטה בזמן שהטלנו עוגן באנגליה, ושלחתי את הניקוד לבאלאקירב בדואר. כתבתי אותו בלי פסנתר (לא היה לנו), אולי פעם או פעמיים הצלחתי לנגן את כל היצירה במסעדה על החוף."[38]
מילי באלאקירב עודד את רימסקי-קורסקוב להמשיך להלחין, אך בו בעת התגלה כמורה קשוח. רימסקי-קורסקוב הושפע ממנו בתחילה קריירת ההלחנה שלו, אך עד מהרה נטש את הדעות שלו והתרחק ממנו לטובת מוזיקה שמרנית יותר שנחשף אליה בזמן כהונתו כמורה בקונסרבטוריון סקנט פטרבורג.
רימסקי-קורסקוב חזר לסנקט פטרבורג במאי1865. בזכרונותיו[39] הוא מספר, כי כשחזר לסנקט פטרבורג, אף כי חובותיו למדינה הסתכמו בשעתיים של עבודה פקידותית, הרצון להלחין "נבלם… לא העסקתי את עצמי במוזיקה בכלל."[40] אולם שיחה עם באלאקירב בספטמבר 1865 גרמה לו "להתרגל מחדש למוזיקה ומאוחר יותר לצלול לתוכה".[41] על פי הצעתו של באלאקירב, הופעתו הראשונה הייתה בדצמבר, אותה שנה, בהנחיית באלאקירב בסנקט פטרבורג.[29][42] הופעה שנייה התקיימה במרץ, 1866 בניצוחו של קונסטנטין ליאדוב (אביו של המלחין אנטולי ליאדוב). ההתכתבות בין רימסקי-קורסקוב לבאלאקירב מראה בבירור שכמה רעיונות לסימפוניה מקורם בבאלאקירב. באלאקירב לא עצר רק בתיקון יצירה מוזיקלית אלא אף לעיתים קרובות היה מלחין אותה מחדש ליד הפסנתר.[9] רימסקי-קורסקוב נזכר:
"תלמיד כמוני היה צריך להגיש לבאלאקירב קומפוזיציה. ארבע או שמונה התיבות הראשונות. באלאקירב היה מבצע מיד תיקונים, ומציין כיצד לעצב מחדש את המוזיקה. הוא היה מותח עלי ביקורת, היה משבח ומשבח את שתי התיבות הראשונות, אבל היה מטיף על השתיים הבאות, לועג להן ומשתדל מאוד לגרום למחבר לסלוד מהן." רימסקי-קורסקוב.[43]
רימסקי-קורסקוב נזכר מאוחר יותר: "באלאקירב לא התקשה להסתדר איתי. לפי הצעותיו, שיכתבתי בקלות רבה את הפרקים הסימפוניים שהולחנו על ידי והבאתי אותם להשלמתם בעזרת העצות והאלתורים שלו".[44] אף על פי שרימסקי-קורסקוב הבין מאוחר יותר שהשפעתו של באלאקירב חונקת, והשתחרר ממנה,[45] זה לא מנע ממנו בזיכרונותיו לשבח את כישרונותיו של המלחין המבוגר כמבקר וחבר[43].
ולדימיר סטאסוב, מבקר מוזיקה והוגה הביטוי "Могучая кучка" (החמישה). ביקר רבות את אופן ההלחנה של רימסקי-קורסקוב ואת האופרות שלו. הוא היה קשור קשר הדוק לקבוצת החמישה ודן איתם על מוזיקה.
בהדרכתו של באלאקירב, פנה רימסקי-קורסקוב ליצירות אחרות. הוא התחיל סימפוניה ברה מינור, אולם הרגיש שהיא דומה מדי לסימפוניה התשיעית של בטהובן ונטש אותה. הוא השלים פתיחה על שלושה נושאים רוסיים, המבוססת על פתיחי שירי עם של באלאקירב, וכן פנטזיה על נושאים סרביים שבוצעה בקונצרט שניתן לתומכי הפאן סלאביזם בשנת 1867.[9] בסקירתו על קונצרט זה, המבקר הלאומני ולדימיר סטאסוב טבע את הביטוי Moguchaya kuchka (Могучая кучка) עבור חוג באלאקירב[9]. מזה יצא המונח: החמישה. ביקורת אחרת על ביצוע הבכורה של מגזין "אנטרקט" הלך כך: המוזיקה "פנטזיה סרבית" מאת מר רימסקי-קורסקוב יכולה באותה מידה להיקרא הונגרית, פולנית, ג'יבריש - זה כל כך חסר צבע, חסר אישיות, חסר חיים!" על ביקורת זו העיר פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי בסיקור משלו שערך בנושא[46]:
אנו מכירים באופן חד משמעי את מבקר העיתון "אנטרקט" במוסקבה כמבקר כזה שאולי לא מבין [במוזיקה], אבל תמיד רוצה להבין. ההערות המופיעיות בטורים של עיתון זה חושפים בכותבם אדם, אולי לא לגמרי כשיר, אבל בכל מקרה כזה שמתנהג ביושר ובאהבה לעסקיו. על אחת כמה וכמה עצוב היה לנו לקרוא את הביקורת של מר נזנדטס [מבקר העיתון "אנטרקט"] על "פנטזיה על נושאים סרביים", שלדעתנו, מאת מר רימסקי-קורסקוב, הוא מוכשר ביותר. קשה לנו לחשוב שהמילים המרות והלא טובות הללו היו היחידות שנאמרו בעיתונות במוסקבה על יצירתו של מוזיקאי צעיר ומוכשר, שכל אלה שאוהבים את האמנות שלנו מצפים לו כל כך הרבה תקוות מבריקות. אנו ממהרים לתקן את טעותו של מר נזנדטס, ובשם כל מוסקבה המוזיקלית, שולחים מילת הזדהות למחבר פנטזיה סרבית.
מכל יצירותיו של מר רימסקי-קורסקוב, למרבה הצער, הצלחנו להזדהות רק עם"פנטזיה סרבית", אותה יצירה שעליה נכתב הסיקור הנוכחי. איננו יודעים באיזו מידה הייתה למר רימסקי-קורסקוב הזכות לקרוא לפנטזיה זו "סרבית". אם המוטיבים שעליהם היא בנויה הם באמת סרביים, אז מעניין מאוד לדעת מדוע למנגינות אלו יש סימנים כה ברורים להשפעת המוזיקה של אומות המזרח על היצירתיות העממית של הסרבים. אבל בואו ניתן פתרון לשאלה הזו למזרחנים ולסלאבופילים ונסתכל על "פנטזיה סרבית" מנקודת מבט מוזיקלית גרידא. זה מתחיל בהקדמה הבנויה על הנושא הראשון המעולה. הנושא הזה, המלא בסוג של אושר מזרחי ויעיל מאוד בגמלוניותו הכרומטית, מושמע לסירוגין על ידי קבוצות שונות של התזמורת, בכל פעם עם הארה חדשה שלו באמצעות הרמוניה וכלי נגינה; אבל הפזמון של המנגינה, בניגוד לתחילתו, עם חזרה בלתי פוסקת, נאחז באותה הרמוניה באיזו עקשנות כואבת. קשה להעביר במילים את הרושם הקסום שעושים הניגודים ההרמוניים הללו, המאבק השובב הזה של גורמים מוזיקליים שונים, שנפתר לבסוף על ידי אקורד אחד קצר אך מחריש אוזניים של התזמורת כולה. לאחר הפסקת מנוחה די ארוכה, מופיע נושא ריקוד לוהט - תחילה בכלי המיתר עצמם, ולאחר מכן מלווה בתקיעות לסירוגין של חצוצרות וטרומבונים.
— Новости и биржевая газета
רימסקי-קורסקוב באותה עת הלחין בנוסף לפנטזיה הסרבית את הגרסאות הראשוניות של האופרה שלו סדקו והסוויטה הסימפונית שלו: אנטאר (אנ'), מה שחיזק את המוניטין שלו ככותב יצירות תזמורתיות.
בשנות ה-70 של המאה ה-19, האמנות שלו נכנסה לעידן חדש. זה נגרם כתוצאה של שני אירועים: עצמאותו מבאלאקירב ולאחר מכן ריחוקו האיטי מחברי החמישה ותחילת עבודתו כפרופסור. היחסים בינו לבין באלאקירב הידרדרו כבר בסוף שנות ה-60 של המאה ה-19. הסיבה לכך הייתה בעיקר באלאקירב, שלא רצה להכיר בכך שתלמידו מתבגר ומנסה למצוא דרך עצמאית. הוא רצה להמשיך להיות דמות אב בשביל רימסקי-קורסקוב, אבל הוא נתקל בהתנגדות חזקה יותר ויותר. הכבוד המסור והבלתי מותנה הקודם של רימסקי-קורסקוב הפך אט אט לגישה ביקורתית. מערכת היחסים קטנה עוד יותר כאשר באלאקירב בעל החשיבה החופשית נפל בו-זמנית למיסטיקה דתית ולתנועה הסלאבופילית. בגלל זה, שאר חברי החמישה ניתקו איתו לאט לאט מגע. כשבאלאקירב נכשל בקבלת ההנהלה על בית הספר למוזיקה חופשית, הוא החליט לפרוש. הוא נסוג לתוך עצמו, נעשה יותר ויותר ממורמר, התנכר מחבריו הוותיקים, ולזמן מה ויתר על כל הפעילויות המוזיקליות. בורודין ורימסקי-קורסקוב נכנסו אז למרכז קבוצת החמישה.
רימסקי-קורסקוב התרועע ודן במוזיקה עם שאר חברי "החמישה". הם מתחו ביקורת זה על יצירותיו של זה ושיתפו פעולה ביצירות חדשות.[9] הוא התיידד עם אלכסנדר בורודין, שהמוזיקה שלו "הדהימה" אותו.[48] על בורודין אמר: "בורודין היה איש לבבי ותרבותי במיוחד, נעים ושנון באופן מוזר לדבר איתו. בביקור אצלו מצאתי אותו לא פעם עובד במעבדה שצמודה לדירתו. כשהוא ישב מעל המבחנות שלו, המלאות בגז חסר צבע, וזיקק אותן באמצעות צינור מכלי אחד למשנהו. נהגתי לומר לו שהוא מזרים ריקנות לריק[38]."
רימסקי-קורסקוב בילה זמן רב יותר ויותר עם מודסט מוסורגסקי.[9] באלאקירב ומוסורגסקי ניגנו בפסנתר דואטים. מוסורגסקי היה שר, ולעיתים קרובות הם דנו ביצירות של מלחינים אחרים, והעדפותיהם נטו "לעבר הרביעיות המאוחרות של גלינקה, שומאן ובטהובן". מנדלסון לא נחשב מאוד, מוצרט והיידן "נחשבו מיושנים ונאיבים", באך "רק מתמטי ונטול רגש", ברליוז "היה מוערך מאוד", ליסט "נכה וסוטה מנקודת מבט מוזיקלית", על וגנר לא הרבו לדבר[49]. רימסקי-קורסקוב "האזין לדעות אלה בהתלהבות וספג את טעמם של באלאקירב ומוסורגסקי ללא נימוק או בחינה". לעיתים קרובות, יצירות הושמעו לרימסקי-קורסקוב רק בחלקים ולא כל היצירה[49], לכן לא היה לו כל מושג על היצירה המלאה. עם זאת, עובדה זו לא מנעה ממנו לקבל את שיפוטם של בני החבורה ולחזור עליהם כאילו היה משוכנע בכל לבו באמיתות הדברים.
מלחינים אלו נפגשו בצעירותם בסנקט פטרבורג, בעקבות עבודתו של מיכאיל גלינקה. הם עזרו לעצב את הלאומיות המוזיקלית הרוסית.
רימסקי-קורסקוב זכה להערכה מיוחדת במסגרת "החמישה", ובקרב אלה ששהו בחברתם, על כישרונותיו כמתזמר.[29] הוא התבקש על ידי באלאקירב לתזמר מארש מאת שוברט לקונצרט במאי 1868, צזאר קואי ביקש ממנו לתזמר את מקהלת הפתיחה של האופרה שלו "ויליאם רטקליף" וגם כמה יצירות של אלכסנדר דארגומיז'סקי. עבודותיו של רימסקי-קורסקוב זכו להערכה רבה מצד החמישה.
בסוף שנת 1871, עבר רימסקי-קורסקוב לדירתו לשעבר של אחיו הגדול ווין, והזמין את מוסורגסקי להיות שותפו לחדר. מוסורגסקי השתמש בפסנתר בבקרים בעוד שרימסקי-קורסקוב יעבוד על הלחנה או תזמור לאחר שהשני ילך לעבודה בשירות המדינה. שעות הערב הוקצבו בהסכמה הדדית.[9] "באותו סתיו וחורף השגנו שנינו עסקה טובה", כתב רימסקי-קורסקוב, "בחילופי רעיונות ותוכנית מתמדת, מוסורגסקי הלחין ותזמר את עבודותיו ואני תזמרתי וסיימתי את האופרה שלי המשרתת מפסקוב."[50]
על שיתוף פעולה זה, כתב אלכסנדר בורודין במכתב לאשתו ב-27 באוקטובר1871[24]: "..., מאז שהם גרים באותו חדר, שניהם התפתחו מאוד. הם מנוגדים בתכלית ביתרונות ובטכניקות מוזיקליות. האחד, כביכול, משלים את השני. ההשפעה שלהם זה על זה התבררה כמועילה ביותר. מודסט שיפר את הצד הרציטיבי וההצהרתי של קורסקוב. זה, בתורו, הרס את הרצון של מודסט למקוריות מגושמת, תיקן את הבעיה של מודסט בהלחנת הרמוניה. הוא תיקן היומרה של התזמור, את חוסר ההגיון של בניית צורות מוזיקליות - במילה אחת, עשה את הדברים של מודסט מוזיקליים יותר לאין ערוך".
פרופסורה, נישואין וקבלת תפקיד מפקח להקות צבאיות ימיות
בשנת 1871, התמנה רימסקי-קורסקוב בן ה-27[51][9] למורה להלחנה ותזמור בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג.[9] הוא שמר על תפקידו בשירות הימי פעיל, ולימד את שיעוריו במדים (קציני צבא ברוסיה נדרשו ללבוש מדי יום את מדיהם, שכן הם נחשבו כתמיד בתפקיד). שם הדריך מלחינים אחדים שזכו לפרסום רב לאחר מכן, ובניהם אלכסנדר גלאזונוב, סרגיי פרוקופייב, קונסטנטי גורסקי ואיגור סטרווינסקי. מיכאיל אזנצ'בסקי (אנ') קיבל את תפקידו באותה שנה כמנהל הקונסרבטוריון[9], ורצה שאדם חדש ירענן את ההוראה במקצועות המוזיקה.[52] הוא הציע לשלם בנדיבות עבור שירותיו של רימסקי-קורסקוב.[53] הביוגרףמיכאיל זטלין (Mikhail Tsetlin) מציע פרשות בה שייתכן שהמניעים של אזנצ'בסקי היו כפולים. ראשית כל, רימסקי-קורסקוב היה החבר בחמישה שספג הכי פחות ביקורת מצד מתנגדיה, והזמנתו ללמד בקונסרבטוריון אולי נחשבה לדרך בטוחה להראות שכל המוזיקאים הרציניים מוזמנים ללמוד שם ולא לקונסרבטוריון מתחרה[54]. שנית, ייתכן שההצעה תוכננה לחשוף אותו לאקלים אקדמי שבו ההלחנה היא בסגנון שמרני יותר, ממקורות מערביים גרמנים[54]. באלאקירב התנגד לזאת רבות[55], אך עודד אותו לקבל את התפקיד כדי שיוכל במעמדו להשפיע על אחרים ולהכיר אותם לזרם הלאומני.[56] המוניטין של רימסקי-קורסקוב בשלב זה נסמך על מיומנותיו בתזמור[9] בזכות יצירותיו שהלחין עוד שנים בודדות לפני כן, סדקו ואנטאר.[57] הוא הלחין יצירות אלו כשהידע שלו בתורת המוזיקה היה בסיסי. הוא מעולם לא כתב שום קונטרפונקט, לא היה מסוגל ליצור הרמוניה של פזמון פשוט, לא ניצח על תזמורת ולא ידע את שמותיהם של אקורדים ומרווחים מוזיקליים[57]. מודע לחסרונותיו הטכניים,[58] התייעץ רימסקי-קורסקוב עם צ'ייקובסקי[59], שהוא ושאר חברי ה"חמישה" היו בקשר מזדמן עמו.[60] צ'ייקובסקי, בניגוד ל"חמישה", קיבל הכשרה אקדמית בהרכב בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג, וכן כיהן כפרופסור לתורת המוזיקה בקונסרבטוריון של מוסקבה[61][59]. צ'ייקובסקי המליץ לו ללמוד את תורת המוזיקה, ורימסקי-קורסקוב קיבל את עצתו. הוא הפסיק ל-3 שנים להלחין יצירות מקוריות ולמד את תורת המוזיקה במקביל למתן שיעורים בקונסרבטוריון[62]. בזמן הזה כתב פוגות, יצירות למקהלה, פזמונים ומוזיקת א-קפלה.[9] רימסקי-קורסקוב הפך בסופו של דבר למורה נלהב ומאמין בהכשרה אקדמית.[63][64][65] הוא שיפר וערך שינויים בכל מה שחיבר לפני 1874, אפילו יצירות מוערכות אז כמו סדקו ואנטאר, בחיפוש אחר שלמות שתישאר איתו לאורך כל חייו.[9] הוטל עליו התפקיד לחזרות על כיתת התזמורת ובכך הוא שלט באמנות הניצוח[9]. התמודדות עם טקסטורות תזמורתיות כמנצח, ועיבודים מתאימים של יצירות מוזיקליות לכיתת התזמורת, הובילו לעניין מוגבר באמנות התזמור, תחום שאליו עוד יעסוק בלימודיו כמפקח להקות חיל הים.[9] הפרטיטורה של הסימפוניה השלישית שלו, שנכתבה מיד לאחר שסיים את תוכנית השיפור העצמי התלת-שנתית שלו, משקפת את הניסיון המעשי שלו עם התזמורת[9].
אשתו של רימסקי-קורסקוב, נדז'דה, השפיעה עליו רבות ועל יצירותיו.
הכשרתו כפרופסור הביאה לרימסקי-קורסקוב ביטחון כלכלי, אשר עודד אותו להקים משפחה.[29] בדצמבר1871, הציע נישואין לנדז'דה פורגולד, איתה פיתח מערכת יחסים הדוקה במהלך מפגשים שבועיים של "החמישה" בבית פורגולד.[66][67] הם התחתנו ביולי1872. לרימסקי-קורסקוב נולדו שבעה ילדים. ארבעה בנים ושלוש בנות[68]. אחד מבניו, אנדריי, הפך למוזיקולוג, התחתן עם המלחינה יוליה ויסברג וכתב מחקר על חייו ויצירתו של אביו.[69] בן אחר, מיכאיל רימסקי-קורסקוב היה אנטומולוג ופרופסור באוניברסיטת סנקט פטרבורג. מתוך 10 נציגי הדור השישי של צאצאיו של המלחין, רק שניים - אנדריי ולדימירוביץ' ואלכסנדר ולדימירוביץ' נושאים את שם משפחתו. הם הנינים של ולדימיר ניקולאביץ', בנו השלישי. בין הנינים של רימסקי-קורסקוב: אולגה פבורסקאיה, זמרת ומלחינה[70].
נדז'דה, שהייתה גם היא מלחינה, ויתרה על הקריירה המוזיקלית שלה לטובת בעלה[29] (בדומה לקלרה שומאן) והייתה לה השפעה ניכרת על יצירותיו של רימסקי-קורסקוב. היא הייתה בעלת ידע רב במוזיקה יותר טוב מבעלה כשנישאו.[29] היא למדה בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג באמצע שנות ה-60 של המאה ה-19, ולמדה פסנתר עם אנטון גרקה, שאחד מתלמידיו היה גם מוסורגסקי,[71] חבר החמישה. תורת המוזיקה היא למדה אצל ניקולאי זרמבה (אנ'), שתלמידו המפורסם ביותר היה פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי.[72] נדז'דה התגלתה כמבקרת נאה ותובענית ביותר של יצירות בעלה. השפעתה עליו בעניינים מוזיקליים הייתה חזקה מספיק כדי שבאלאקירב וסטאסוב יתהו אם היא מובילה אותו שולל מהעדפותיהם המוזיקליות[9]. המוזיקולוגית לייל נף (Lyle Nef) כתבה כי בעוד שנדז'דה ויתרה על קריירת ההלחנה שלה כשנישאה לרימסקי-קורסקוב, "הייתה לה השפעה ניכרת על יצירת שלוש האופרות הראשונות [של רימסקי-קורסקוב]. היא נסעה עם בעלה, השתתפה בחזרות ועיבדה יצירות שלו ואחרים, לפסנתר בארבע ידיים, אותה ניגנה עם בעלה. שנותיה האחרונות הוקדשו להנפקת מורשתו הספרותית והמוזיקלית של בעלה לאחר מותו, שמירה על סטנדרטים לביצוע יצירותיו, והכנת חומר למוזיאון על שמו".
בתחילת 1873, חיל הים מינה את רימסקי-קורסקוב לתפקיד מפקח להקות ימיות. שכרו היה של כחייל בכיר בחיל הים אך לא נחשב יותר לחייל אלא למלחין צבאי.[73][62] המלחין העיר, "נפרדתי בהנאה הן ממעמדי הצבאי והן ממדי הקצין שלי", וכותב מאוחר יותר: "מעתה והלאה אני מוזיקאי באופן רשמי וללא עוררין"[74]. כמפקח פעל רימסקי-קורסקוב בקנאות לתפקידו[62]. הוא ביקר בלהקות ימיות ברחבי רוסיה, פיקח על מנהלי התזמורות ועל מינויהם, סקר את הרפרטואר של הלהקות ובדק את איכות הכלים שלהן. הוא כתב תוכנית לימודים לתלמידי מוזיקה שהחזיקו במלגות חיל הים בקונסרבטוריון, ושימש כמתווך בין קונסרבטוריונים שונים לחיל הים[74]. הוא גם התמסר לרצון רב שנים להכיר את טכניקת הבנייה והנגינה של כלים בתזמורת[74]. מחקרים אלו הניעו אותו לכתוב[74] ספר לימוד על תזמור[7]. תפקידו אפשר לו לממש ולהרחיב את הידע שלו. הוא דן בעיבודים של יצירות מוזיקליות ללהקה צבאית עם מנהלי הלהקות, עודד וסקר את מאמציהם, ערך קונצרטים שבהם יכול היה לשמוע את היצירות הללו, ותיזמר יצירות מקוריות, ויצירות של מלחינים אחרים, עבור להקות צבאיות בחיל הימי.[75] במרץ 1884 בוטל התפקיד של מפקח הלהקות, ורימסקי-קורסקוב שוחרר מתפקידו[62]. הוא עבד תחת באלאקירב[9] בקאפלה האקדמית של סנקט פטרבורג כסגנו עד 1894, מה שאפשר לו ללמוד מוזיקת כנסייה רוסית אורתודוקסית. הוא גם לימד שיעורים בקאפלה, וכתב את ספר הלימוד שלו על הרמוניה.
ביקורות חריפות על הסימפוניה השלישית והאופרה ליל מאי
לימודי תורת המוזיקה של ניקולאי רימסקי-קורסקוב ושינוי הגישה שלו בנוגע לחינוך מוזיקלי גרמו שעמיתיו יבוזו לו, כי חשבו שהוא מוותר על מורשתו הרוסית לשם הלחנת פוגות וסונאטות.[76] בזמן שהלחין את הסימפוניה השלישית שלו, המשיך להלחין גם יצירות קאמריות, שדבקו בקפידה במודלים קלאסיים, כולל רביעיית מיתרים, ויצירות לחלילית, קלרינט, קרן יער, בסון ופסנתר[62]. על היצירות שלו באותה תקופה, כתב צ'ייקובסקי לפטרונית שלו, נדז'דה פון מק, כי הן "התמלאו בשלל דברים מתוחכמים, אך [היו] חדורות באופי פדנטי יבש".[77]בורודין העיר, כי כאשר שמע את הסימפוניה, הוא המשיך "להרגיש שזו עבודתו של פרופסור גרמני".[78] יצירותיו באותו זמן היו רוויות קונטרפונקט אשר מתאים למוזיקה מערבית שמרנית.
לדברי רימסקי-קורסקוב, שאר חברי "החמישה" לא התלהבו מהסימפוניה, ועוד פחות מכך מן הרביעייה שהלחין[79]. גרוע מכך, מבחינתו, היה השבח הרפה שחלק אנטון רובינשטיין, מלחין ופסנתרן, שהתנגד למוזיקה ולפילוסופיה של הלאומנים, להופעת הבכורה הפומבית שלו כמנצח, בקונצרט צדקה בשנת 1874, בו ניצח על התזמורת בביצוע הסימפוניה החדשה שלו. בני ארצו לא נטו חסד להופעה זו. מאוחר יותר כתב, כי "הם [החמישה] התחילו, אכן, להסתכל עלי מגבוה כמי שנמצא בדרך למטה"[79]. רימסקי-קורסקוב כתב, שאחרי שרובינשטיין שמע את הסימפוניה שלו, הוא אמר לגביו: "כעת הוא עשוי להגיע למשהו" כמלחין[79]. עוד כתב, שצ'ייקובסקי ממשיך לתמוך בו מוסרית, ואומר שהוא מעריץ את מה שעושה רימסקי-קורסקוב,[80] הן את צניעותו האמנותית והן את חוזק אופיו. בארבע עיניים, לעומת זאת, אמר צ'ייקובסקי לנדז'דה פון מק, כי "נראה שהוא [רימסקי-קורסקוב] עובר עכשיו משבר, ואיך יסתיים הדבר, קשה לנבא. או שייצא ממנו אמן גדול, או שישקע לבסוף בביצה של תעלולים קונטרפונקטיים".[81] כך או כך, באותה שנה, 1874, התפרקה לחלוטין קבוצת החמישה והמפגשים בוטלו[70].
מיכאיל גלינקה, איור, איליה רפין. את יצירותיו של גלינקה עיבד רימסקי-קורסקוב ובכך חזר להלחין מוזיקה עממית לאומית בהשפעות החמישה, איתה ניתק קשר. מאוחר יותר סיווג את עצמו כ"חסיד מושבע" של החמישה.
בשלהי הפרשייה, רימסקי-קורסקוב ערך כמה יצירות של מיכאיל גלינקה, שהובילו אותו בחזרה להלחנת מוזיקה מודרנית. שני פרויקטים עזרו לרימסקי-קורסקוב להתמקד ביצירת מוזיקה פחות אקדמית ושמרנית. הראשון היה יצירתם של שני אוספי שירי עם בשנת 1874. רימסקי-קורסקוב תמלל 40 שירים רוסיים לקול ולפסנתר מהופעות של הזמרת העממית טבורטי פיליפוב (Tvorty Filippov)[82][9], שפנתה אליו לפי הצעתו של באלאקירב.[83] אחרי אוסף זה בא אוסף שירים שני שהכיל 100 שירים, שסופקו על ידי חברים ועמיתים, או לקוחים מאוספים נדירים וחסרי דפוס.[84][9] מאוחר יותר ייחס רימסקי-קורסקוב לפרויקט זה השפעה רבה עליו כמלחין.[85] הוא גם סיפק כמות עצומה של חומר מוזיקלי שממנו יוכל לשאוב לפרויקטים עתידיים, אם על ידי תיעתוק ישיר של המוזיקה או כמודלים להלחנה.[9] הפרויקט השני היה עריכת קטעי תזמורת של המלחין הרוסי מיכאיל גלינקה שנפטר, בשיתוף עם באלאקירב ואנטולי ליאדוב.[62] אחותו של גלינקה, לודמילה איבנובנה שסטקובה, רצתה לשמר את מורשתו המוזיקלית של אחיה בדפוס, ושילמה את עלויות הפרויקט מכיסה.[86] אף פרויקט דומה לכזה לא נוסה בעבר בהיסטוריה של המוזיקה הרוסית, והיה צורך לקבוע ולהסכים הנחיות לעריכה מוזיקלית אקדמית[9]. בעוד שבאלאקירב העדיף לבצע שינויים במוזיקה של גלינקה כדי "לתקן" את מה שהוא ראה כפגמים בקומפוזיציה, רימסקי-קורסקוב העדיף גישה שפחות משנה את פני היצירה[9]. בסופו של דבר, רימסקי-קורסקוב העיד: "העבודה על היצירות של גלינקה הייתה לימוד בלתי צפוי עבורי", הוא כתב מאוחר יותר: "עוד לפני כן, הכרתי את האופרות שלו וסגדתי להן, אבל כעורך התווים בדפוס נאלצתי לעבור על הסגנון והנגינה של גלינקה עד התו הקטן האחרון שלהם... וזו הייתה דיסציפלינה מיטיבה עבורי, שהובילה אותי כפי שהיא. היא סללה לי דרך למוזיקה המודרנית, אחרי התהפוכות שלי בקונטרפונקט ובסגנון קפדני".[87] פרויקט זה לכאורה החזיר את רימסקי-קורסקוב "למוטב", לפילוסופיה ולדעות של חברי החמישה, אך סגנונו המאוחר של רימסקי-קורסקוב בהלחנה עוד לא נחתם דווקא בפרויקט זה.
באמצע 1877, רימסקי-קורסקוב חשב יותר ויותר על הסיפור הקצר, ליל מאי (אנ'), מאת ניקולאי גוגול. הסיפור היה אהוב עליו מזמן, ואשתו נדז'דה עודדה אותו לכתוב אופרה המבוססת עליו עוד מיום אירוסם, כשקראו אותו יחד.[88] בעוד שרעיונות מוזיקליים ליצירה כזו קדמו ל-1877, כעת הם הגיעו בהתמדה רבה יותר. בתחילת 1878 הפרויקט לקח יותר ויותר את תשומת הלב שלו. בפברואר הוא התחיל לכתוב ברצינות, והוא סיים את האופרה בתחילת נובמבר.[9]
רימסקי-קורסקוב כתב שלאופרה ליל מאי יש חשיבות רבה מכיוון שלמרות שהאופרה מכילה הרבה מוזיקה קונטרפונקטית, הוא בכל זאת "השיל מעליו את כבלי הקונטרפונקט [הדגשה רימסקי-קורסקוב]".[89] הוא כתב את האופרה באופן מלודי עממי, ובהשפעתו של גלינקה[62]. אף על פי כן, למרות הקלות בכתיבת אופרה[90] זו והבאה אחריה, נערת השלג, מעת לעת סבל ממחסום יצירתי בשנים 1881 ו-1888.[91] הוא המשיך לעסוק בתקופה זו בעריכת יצירותיו של מוסורגסקי והשלמת הנסיך איגור של בורודין (מוסורגסקי נפטר ב-1881, בורודין ב-1887).[91]
האופרה נערת השלג והיחלושתם היצירתית של כמה מחברי החמישה
ב-1879 התפרסמה פרפרזה, שהכילה 24 וריאציות ו-14 יצירות לפסנתר בנושא משחקי ילדים. יצירה זו היא בדיחה מוזיקלית של ארבעת המלחינים, בורודין, קואי, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב. אמנם עיבודים היתוליים לנושאים פשוטים, אבל כאלו שליסט עצמו העריך מאוד כיצירה מרכזית, מלאת כישרון, אומנות ומיומנות טכנית. רימסקי-קורסקוב הלחין מתוך הפרפרזה הרבה קטעים מוזיקליים. הבולטים בהם "שיר ערש" ו"טרזבון".
כבר בסוף שנות ה-70 של המאה ה-19, בראותו בצער רב את ההיחלשות הכואבת בפעילותם של שניים מחבריו, מוסורגסקי ובורודין, ניסה רימסקי-קורסקוב לעשות מאמצים כדי להלהיב אותם שוב ליצור עד לסיום הלחנת אופרות[24]. הוא התחיל לעבד את יצירותיהם. עבור אחד, עיבד את "חובנשצ'ינה"[92], ובעבוד השני את "הנסיך איגור". אז הוא תזמר מתוך האופרות את "ריקוד הפרסים", "מקהלת סנחריב" ועוד בעבור הקונצרטים של בית הספר למוזיקה חופשית, שהקים מילי באלאקירב בעזרת חברי החמישה. רימסקי-קורסקוב התעסק בביצוע יצירות שטרם פורסמו מאת מוסורגסקי ובורודין ועבד על כל מיני הכנות לקונצרטים שלהם. הוא כתב לבורודין ב-10 באוגוסט1879:
"אם אתה תלחין עכשיו די הרבה במהלך הקיץ, אז יש לך הזדמנות לסיים את כל האופרה ולהציג אותה לתיאטרון כך שהיא תיכנס לעונת 1880–1881, ואני מתחייב לעזור לך בעבודתך, לתרגם, לשכתב, לתזמר לפי הוראותיך וכו', אבל אל תתבייש, תאמין לי, אני רוצה שהאופרה שלך תעלה לבמה, כמעט יותר משאתה רוצה. אשמח לעזור כמו שזו עבודתי. מצפונך עשוי להיות רגוע, אני לא אביא שום דבר משלי לאופרה שלך, ואם יעלה בדעתי משהו לשנות, אז זה ייעשה בהסכמתך, ויותר מכך, ברוב המקרים, כאלה שאתה עצמך היית עושה לאורך זמן מלבדי".
לאחר מותם של שני חבריו, מוסורגסקי ב-1881, ובורודין ב-1887, הוא עזב את כל ענייניו והחל לנתח, ללמוד ולסדר הכל. הם כבר הלחינו ביחד את האופרות, אך עדיין לא פרסמו אותן. למרות כל המסה העצומה הזו של מוזיקה, הוא החליף את המחברים עצמם, הוא עיבד הכל, סידר הכל, סיים הכל (היכן שהצורך דרש זאת), תזמר והוציא לאור שתיים מהאופרות המוכרות ביותר שלהם: חובנשצ'ינה והנסיך איגור. וכל זאת, למרות פעילות השירות המורכבת בקונסרבטוריון ובקאפלה, (שם היה עוזר המנהל של באלאקירב) מצא רימסקי-קורסקוב זמן כדי להשלים יצירות אלו. יצירתו, קפריצ'יו ספרדי, שזכתה לתהילה עולמית, יחד עם לילה על הר קירח של מוסורגסקי והמחולות הפולובציים מתוך הנסיך איגור מאת בורודין, שתוזמרו על ידו, הראו שליטה בתזמור וכלי התזמורת. המוני עיתונים ומגזינים הכריזו עליו כאחד מגדולי המאסטרו של זמנו. ישנם פרטים רבים על כך לרבות במכתביו של בורודין. לאחר הקונצרטים הרוסיים בטרוקדרו, בניצוחו במהלך התערוכה העולמית של פריז ב-1889, מבקרי מוזיקה צרפתים רבים הכירו ברימסקי-קורסקוב כמלחין בעל חשיבות עצומה, חלקם החשיבו אותו כברליוז הרוסי המודרני. מכאן, רימסקי-קורסקוב נפרד מהחמישה שהתפרקה ולא קיבלה את דיעותו והתחבר לאסכולה חדשה, ושמה חוג בלאייב.
בינואר1882 עלתה בתיאטרון מריאינסקי, האופרה נערת השלג, שכתב רימסקי-קורסקוב במהירות יוצאת דופן, המבוססת על עלילת האגדה הדרמטית של אלכסנדר ניקולאייביץ' אוסטרובסקי. זוהי המוצלחת ביותר, של יצירות האופרה של רימסקי-קורסקוב לפי דעת המבקרים. האופרה הזו היא בעיקרה אפית בטבעה, כמו האופרות האחרות, אבל לצד המערכות המתרחשות ברוסיה. חלק מהקטעים המוזיקליים מושווים אף ברמתם לאלו של אופרות מאת גלינקה. אפילו כמה מהמבקרים המוזיקליים הקשוחים ביותר נאלצו להכיר ביתרונות מסוימים באופרה החדשה. כך למשל המבקר והפילוסוף הרוסי ולדימיר סולוביוב שאמר בכתבו, שניתן להגיד שהוא נוקשה אך ניתן להגיד אחרת, ש"המוזיקה של נערת השלג היא יותר כמו ארון, כל הפרטים מסודרים, לעיתים קרובות מאוד אין רוחב ומעוף, יש הרבה קטעים שחוזרים על עצמם, מדובר באוסף של מיניאטורות שמאבדות את כבודן באולם ענק. הלחנים קצרים ביותר. במילה אחת, שמרנות. הגחליליות ביער מתוארות באמצעות מוטיב צלצול הפעמונים מבוריס גודונוב של מוסורגסקי". סולוביוב מתכוון בביקורתו שמצד אחד, היצירה מולחנת ללא אופקים, אין שום דבר חדש שממביא רימסקי-קורסקוב בעבודתו, אך מצד שני, היצירה "מסודרת" במירכאות וממחישה בבירור את עלילת האופרה ואת כוונת המשורר.
מיכאיל איפוליטוב-איוונוב העיר כי רימסקי-קורסקוב "חוזר כעת לדרכו של גלינקה ומנסה ליצור סגנון רוסי, אך הוא חסר את חמימות הליריקה." שנתיים לאחר מכן, בשנת 1884, הוא העיר ש"הקהל היה בהתחלה קר מאוד ואדיש לאופרה, חיפש בה, כרגיל, רק את השירה היפה של סולנים (אריה של הזמר ששיחק את הצאר ברנדיי, אריה של הזמר ששיחק את הדמות של הרועה לל ופזמון א-קפלה במערכה השנייה) ורק כמה שנים לאחר מכן הוא החל לגלות בהדרגה את היופי של האופרה ולהתרגל אליה.
מיטרופן בלאייב, הפטרון הראשי עליו קרויה האסכולה. דיוקן מאת איליה רפין.
רימסקי-קורסקוב כתב שהוא התוודע לפטרון המוזיקה המתהווה, מיטרופן בלאייב (M Belaieff) במוסקבה בשנת 1882.[93] בלאייב היה אחד מהתופעה ההולכת וגדלה של תעשיינים רוסים שהפכו לפטרונים של אמנים באמצע המאה ה-19 ברוסיה. מספרם כלל את המחזיק במטרופולין הרכבת ברוסיה, סאבה ממונטוב ואיש העסקים פאבל טרטיאקוב.[94] בלאייב, ממונטוב וטרטיאקוב "רצו לתרום באופן בולט לחיים הציבוריים".[95] הם פילסו את דרכם לעושר, והיותם פאן סלאביים[96] בהשקפתם הלאומית, הם האמינו בתהילה הגדולה של רוסיה[97]. בשל אמונה זו, הם נטו לתמוך באמנים ילידי רוסיה ובאמנים לאומנים על פני כאלה התומכים בקוסמופוליטיות.[97]
עד 1883 הפך רימסקי-קורסקוב למבקר קבוע ב"רביעיית ימי שישי" השבועיים שנערכו בביתו של בלאייב בסנקט פטרבורג.[98] שם נכחו באופן קבע אנטולי ליאדוב, אלכסנדר גלאזונוב, רימסקי-קורסקוב ומיטרופן בלאייב. בלאייב, שכבר גילה עניין רב בעתיד המוזיקלי של הנער אלכסנדר גלאזונוב, שכר אולם ושכר תזמורת ב-1884 כדי להציג את הסימפוניה הראשונה של גלאזונוב בתוספת סוויטה תזמורתית שגלאזונוב הלחין לכבוד המאורע. קונצרט זה העניק לרימסקי-קורסקוב את הרעיון להציע לבלאייב קונצרטים בהם מושמעות רק סימפוניות מאת מלחינים רוסים. בלאייב הסכים לממן אותם והקונצרטים הסימפוניים הרוסים נחנכו במהלך עונת 1886–1887, כאשר רימסקי-קורסקוב חולק את תפקידי הניצוח עם אנטולי ליאדוב[62]. הוא סיים את הגרסה שלו ללילה על הר קירח של מוסורגסקי וניצח עליו בקונצרט הפתיחה. הקונצרטים עודדו אותו וגרמו לו אותו לצאת מהבצורת היצירתית שלו. הוא כתב במיוחד עבורם[91] את קפריצ'יו ספרדי, פתיחה לחג הפסחא הרוסי ושחרזאדה.[99] הוא ציין כי שלוש העבודות הללו "מראות ירידה ניכרת בשימוש הלחנה קונטרפונטאלית, בפיתוח חזק ווירטואוזי של כל סוג של פיגורציה המקיימת את העניין הטכני של היצירות שלי".[100] שלוש היצירות הללו הן בין היצירות המפורסמות ביותר שהלחין.
רימסקי-קורסקוב יחד עם אלכסנדר גלאזונוב, 1905. גלאזונוב היה תלמידו של רימסקי-קורסקוב, והיה מנהל הקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג בצל הקשיים של רימסקי-קורסקוב במסגרת מנשר אוקטובר. הוא המשיך את מורשתו.
רימסקי-קורסקוב התבקש לייעוץ והכוונה לא רק בקונצרטים הסימפוניים הרוסים, אלא בפרויקטים אחרים שבאמצעותם מימן בלאייב מלחינים רוסים.[101] בשנת 1884 הקים בלאייב "פרס גלינקה" שנתי, ובשנת 1885 הקים משרד הוצאה לאור של מוזיקה משלו, שבאמצעותו הוציא על חשבונו יצירות מאת בורודין, גלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב וכדי לבחור לאילו מלחינים לסייע בכסף, בפרסום או בהופעות. בשל הרבים שפנו לעזרה, הקים בלאייב מועצה מייעצת שהורכבה מגלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב. הם הסתכלו על היצירות והערעורים שהוגשו והציעו אילו מלחינים ראויים לחסות ולתשומת לב ציבורית.[102]
קבוצת המלחינים שהתכנסה זה עתה עם גלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב נודעה בשם חוג בלאייב, על שם הנדיב הפיננסי שלהם. מלחינים אלו היו לאומניים בהשקפתם המוזיקלית, כפי שהיו החמישה לפניהם. כמו החמישה, הם האמינו בסגנון רוסי ייחודי של מוזיקה קלאסית, המנצל מוזיקה עממית ואלמנטים מלודיים, הרמוניים וקצבים אקזוטיים, כפי שהדגימה המוזיקה של באלאקירב, בורודין ורימסקי-קורסקוב. בניגוד לחמישה, המלחינים הללו האמינו גם בנחיצותו של רקע אקדמי מערבי בהלחנה, אותו הנחיל רימסקי-קורסקוב בשנותיו בקונסרבטוריון סנקט פטרבורג.[103] בהשוואה למלחינים ה"מהפכניים" בחוגו של באלאקירב, החמישה, רימסקי-קורסקוב מצאה את אלה שבחוג בלאייב "מתקדמים, מייחסים חשיבות רבה לשלמות הטכנית, אבל פורצים דרכים חדשים, אם כי בצורה בטוחה יותר, גם אם פחות מהר".[104] אפשר להגיד שחוג בלאייב הביא עימו משהו חדש, שונה מהחמישה שחלק מחבריה נפטרו.[105] חוג בלאייב היווה תחליף לפרלמנטום ראוי בעבור רימסקי-קורסקוב בו הוא זה שנחשב המלחין המבוגר והמנוסה ולא הצעיר וההדיוט.
פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי, שהיה בקשר טוב עם רימסקי-קורסקוב והזדהה עם המלחין הצעיר. מאוחר יותר חלה מן יריבות לא רשמית מצד שני המלחינים, אך לעיני כל הם היו עמיתים טובים.
בנובמבר1887 הגיע צ'ייקובסקי לסנקט פטרבורג כדי לשמוע כמה מהקונצרטים הסימפוניים הרוסיים. אחד מהם כלל את הביצוע המלא הראשון של הסימפוניה הראשונה שלו.[106] קונצרט אחר כלל השמעת בכורה של הסימפוניה השלישית של רימסקי-קורסקוב בגרסתה המתוקנת.[106] רימסקי-קורסקוב וצ'ייקובסקי התכתבו לא מעט לפני הביקור ובילו זמן רב יחד עם אלכסנדר גלאזונוב ואנטולי ליאדוב.[107] צ'ייקובסקי היה אורח קבוע בבית רימסקי-קורסקוב מאז 1876[108], ובשלב מסוים הציע להסדיר את מינויו של רימסקי-קורסקוב למנהל הקונסרבטוריון של מוסקבה בשל מערכת היחסים ההדוקה בין השניים[108]. תוך שנים מעטות, כתב רימסקי-קורסקוב, "נעשו ביקוריו של צ'ייקובסקי תדירים יותר."[109]
באופן פרטי, הוא החשיב את הסיטואציה למורכבת מבחינה אישית, והתוודה על חששותיו בפני חברו, מבקר ושמו סמיון קרוגליקוב.[110] נמשכו הזיכרונות מהמתח בין צ'ייקובסקי והחמישה על רקע ההבדלים בפילוסופיות המוזיקליות שלהם - מתח חריף מספיק כדי שאחיו של צ'ייקובסקי, מודסט, ישווה את יחסיהם באותה תקופה ל"אלה של בין שתי מדינות שכנות שמוכנות להיפגש בזהירות, למטרת דיון על בסיס משותף, אך שומרת בקנאות על האינטרסים הנפרדים שלהן".[111] רימסקי-קורסקוב הבחין כיצד צ'ייקובסקי נעשה פופולרי יותר ויותר בקרב חסידיו של רימסקי-קורסקוב.[112] קנאה אישית זו נוספה על ידי קנאה מקצועית, שכן המוזיקה של צ'ייקובסקי הפכה פופולרית יותר ויותר בקרב מלחיני חוג בלאייב, ונותרה בסך הכל מפורסמת יותר משלו.[113][114][115] הקשר בין רימסקי-קורסקוב, שהיה לבבי ונינוח כלפי חוץ, לא נעדר מתח וקנאה מצדו, הן בשל הטינה שעמדה בין החמישה לבין צ'ייקובסקי, והן בשל הפופולריות הגדלה והולכת של צ'ייקובסקי בקרב חסידיו של רימסקי-קורסקוב. אף על פי כן, במאי1893 שאל רימסקי-קורסקוב את צ'ייקובסקי אם יסכים לנצח על ארבעה קונצרטים של האגודה למוזיקה רוסית בסנקט פטרבורג בעונה הבאה, ולאחר היסוס, נעתר צ'ייקובסקי לבקשה.[116] אף כי מותו הפתאומי בסוף 1893 מנע ממנו לעמוד בהתחייבות זו במלואה. רשימת היצירות שתכנן לנצח עליהן כללה את הסימפוניה השלישית של רימסקי-קורסקוב.[117]
רימסקי-קורסקוב הגיע למרכז החיים המוזיקליים הרוסיים בשנות ה-80 של המאה ה-19. האמנות הסימפונית החלה לפרוח בתקופה זו. יצירות חדשות נולדו: הקונצ'רטו לפסנתר בדו מינור (1882–1883), הפנטזיה על נושאים רוסיים (לכינור ותזמורת, 1887), קפריצ'יו ספרדי (1887), פתיחה לחג הפסחא הרוסי (1888) ושחרזאדה (1888). כל היצירות האלו מייצגות את שיא תקופתו. חלקן נמנות בין יצירותיו הטובות. היה ממש ניתן להרגיש את ההבדל בין יצירות קודמות כגון ליל מאי ונערת השלג, מאשר יצירות אלו. ב-1886 הוציא לאור רימסקי-קורסקוב ספר בשם: "ספר לימוד של הרמוניה". הספר חובר על פי תוכנית מקורית ועצמאית לחלוטין של המלחין. בספר רימסקי-קורסקוב מציג דרך להוראת מדעי הנגינה, אשר שימש בקונסרבטוריון ובשיעורים פרטיים על ידי תלמידי רימסקי-קורסקוב רבים.
"לפי התוכניות שלי, הקפריצ'יו אמור היה להנצנץ בצבע תזמורתי מסנוור, וברור שלא טעיתי" - כתב רימסקי-קורסקוב באוטוביוגרפיה שלו, שכותרתה, My Musical Life. היצירה, שהושלמה בקיץ 1887, זכתה להצלחה מיידית שהחלה עוד לפני הבכורה: הנגנים של תזמורת האופרה בסנקט פטרבורג מחאו כפיים לכל קטע במהלך החזרה הראשונה. ואז בהופעה הראשונה, הקהל הנלהב דרש לחזור על כל היצירה מיד.
רימסקי-קורסקוב לא היה המלחין הרוסי הראשון שנמשך לנוף ולמוזיקה של אזור הים התיכון. צ'ייקובסקי כתב את Capriccio italien שלו שבע שנים קודם לכן, בשנת 1880. לשני המלחינים קדם מיכאיל גלינקה, "אבי המוזיקה הרוסית", כפי שהוא כונה, הלחין את Capriccio brillante שלו, המבוסס על ריקוד הג'וטה של אזור אראגון בספרד, בשנת 1845. אבל גלינקה בילה זמן רב בספרד, בדיוק כפי שצ'ייקובסקי כתב את הקפריצ'יו האיטלקי באיטליה. רימסקי-קורסקוב, לעומת זאת, לא בילה זמן רב בספרד ולא נחשף לכל סוגי המוזיקה, הוא ביקר זמן מה בספרד במשך מסעו כקצין ימי שארך שנתיים ושמונה חודשים. המנגינות ששימשו בקפריצ'יו הגיעו אליו מתוך ספר מוזיקת עם ספרדית; העותק המקורי של הספר נשמר, המכיל את כל המנגינות האותנטיות שמצאו את דרכן ליצירה הסופית.
רימסקי-קורסקוב יכל לעבד את מנגינות העם הספרדיות לסוויטה, שבה המנגינות השונות עוקבות זו אחר זו ברצף חופף. במקום זאת, הוא בחר להעניק ליצירה תחושת אחדות על ידי ארגונה סביב מנגינה מרכזית, הנשמעת בהתחלה, באמצע ובסופה. מנגינה זו נקראת "אלבורדה", שפירושה "שיר שחר". אלבורדות מנוגנים בדרך כלל על חלילית בליווי תוף צד.
הפתיחה התוססת של האלבורדה ביצירה מלווה בסט של וריאציות איטיות, שהלחן הפשוט שלהן חוזר מספר פעמים, מנוגן בשילובים אינסטרומנטליים משתנים. אנו שומעים, בתורן, את רביעיית קרנות היער, כלי המיתרים, כאשר הצ'לואים מנגנים את החלק הגבוה ביותר, קרן אנגלית וקרן צרפתית לסירוגין, ותזמורת מלאה. לאחר שובו של האלבורדה, מגיע קטע שנקרא "סצנה ושיר צועני", שנפתח בסדרה של קדנצות וירטואוזיות. הראשונה לקרנות וחצוצרות, ואחר כך לכינור, חליל, קלרינט ונבל. לאחר מכן התזמורת מנגנת "פנדנגו", שהוא עוד ריקוד ספרדי, ומסתיים עם שובו של האלבורדה המוכר.
קפריצ'יו ספרדי הוא מופע ראווה תזמורתי הדורש וירטואוזיות ניכרת מצד כל נגן. סולואי הכינור בולטים במיוחד (הרעיון הראשון של רימסקי-קורסקוב היה לכתוב את היצירה לכינור ולתזמורת), אבל לכלים רבים אחרים יש תורות להוכיח את נגינתם הווירטואוזית. בנוסף, המלחין השתמש במספר אפקטים מיוחדים, כמו ב"שיר הצועני" בו הנחה את הכנרים והצ'לן לחקות גיטרות. אבל רימסקי-קורסקוב לא רצה שעבודתו תהיה מוערכת בזכות ההשפעות הללו בלבד. כפי שכתב באוטוביוגרפיה שלו:
הדעות שגובשו הן על ידי המבקרים והן על ידי הציבור, כי הקפריצ'יו הוא יצירה מתוזמרת להפליא - שגויות. הקפריצ'יו הוא הרכב מבריק לתזמורת. שינוי הגוונים, הבחירה המוצלחת של עיצובים מלודיים ודפוסי פיגורציה, המתאימים בדיוק לכל סוג של כלי, קדנזות וירטואוזיות קצרות לכלי סולו, קצב כלי ההקשה וכו', מהווים כאן את עצם החיבור ולא שלה. לחוד או לתזמור. הנושאים הספרדיים, בעלי אופי ריקודי, העניקו לי חומר עשיר להפעלת אפקטים תזמורתיים רב-צורניים. בסך הכל, הקפריצ'יו הוא ללא ספק יצירה חיצונית גרידא, אבל מבריקה לחלוטין על כל זה. זה היה קצת פחות מוצלח בחלק השלישי שלה (אלבורדה, במי מז'ור), שבו הברנז'ה קצת מטביעים את העיצובים המלודיים של כלי הנשיפה; אבל זה קל מאוד לתקן, אם המנצח ישים לב לזה וימתן את המדדים של גוני הכוח בכלי הנחושת על ידי החלפת הפורטיסימו בפורטה פשוט, היצירה תקבל רובד שונה לגמרי.
במהלך הקיץ, הוא סיים את שחרזאדה ואת הפתיחה לחג הפסחא הרוסי. הערות בתווי התזמור שלו שלו מראים שהגרסה הראשונה הושלמה בין ה-4 ביוני ל-7 באוגוסט1888. שחרזאדה כללה סוויטה סימפונית של ארבעה פרקים קשורים היוצרים נושא מאוחד. החא נכתבה כדי לייצר תחושה של נרטיב פנטזיה מהמזרח.
בתחילה התכוון רימסקי-קורסקוב לכנות את התנועות המתאימות בשחרזאדה, פרק ראשון: פרלוד, פרק שני: בלדה, פרק שלישי: אדג'יו ופרק רביעי: פינאלה. עם זאת, לאחר שקלול דעותיהם של אנטולי ליאדוב ואחרים, כמו גם את הסלידה שלו מתוכנית מסודרת ודקדקנית, הוא הסתפק בכותרות נושאיות, המבוססות על הסיפורים מסיפורי אלף ולילה.
המלחין עשה בכוונה את הכותרות מעורפלות כך שהן לא קשורות לסיפורים או מסעות ספציפיים שקיימים בסיפור. עם זאת, בקטע הסיום, הוא כן מתייחס להרפתקה של הנסיך אג'יב. בגרסה מאוחרת יותר, רימסקי-קורסקוב ביטל את הכותרות כליל, כשהוא רוצה במקום שהמאזין ישמע את יצירתו רק כ"מוזיקה סימפונית בעלת נושא מזרחי המעוררת תחושה של הרפתקה אגדית", במכתבו:
כל מה שרציתי היה שהשומע, אם הוא אוהב את היצירה שלי כמוזיקה סימפונית, ישא את הרושם שזה ללא ספק נרטיב מזרחי של כמה פלאי אגדות רבים ומגוונים ולא רק ארבע יצירות מנוגנות בזו אחר זו. ומורכבות על בסיס נושאים המשותפים לכל ארבעת הפרקים.
הוא המשיך ואמר שהוא שמר על השם שחרזאדה, על שם הסיפור המערבי, כדי שהמאזינים ידמיינו במוחם את פלאי האגדות של סיפורי אלף לילה ולילה והמזרח בכלל.
באותו קיץ של שנת 1888, כאשר היצירה שחרזאדה הולחנה, עבד רימסקי-קורסקוב על הלחנה של יצירה אחרת לגמרי: פתיחה לחג הפסחא הרוסי.[118] לגבי הזמן המדויק של כתיבת היצירה, יש אי הבנה. המלחין עצמו כותב שסיים אותה בקיץ אולם יחד עם זאת, יש תאריכים על כתב היד: "החל ב-25 ביולי. עד ל-20 במרץ 1888", ככל הנראה, תאריך סיום הכתיבה הוא טעות של המלחין, שכן הן במספר האופוס והן באזכור הקבוע לאחר "שחרזאדה", יצירה זו הייתה הבאה, כלומר, נכתבה לאחר 26 ביולי 1888, לאחר ששחרזאדה הושלמה.
יצירה זו השפיע על יצירותיהם של שני דורות של מלחינים רוסים שלמדו אצלו, כולל ליאדוב, איפוליטוב-איבנוב, אנטון ארנסקי, גלאזונוב, ניקולאי מיאסקובסקי, וכן, סטרווינסקי. בעודו מותיר גם את חותמו מחוץ לגבולות רוסיה, כגון השפעותיו על דביסי, ראוול ורספיגי, אם למנות רק את המפורסמים ביותר שבהם. יצירה זו ודרך ההלחנה שלה השפיעה על עוד מלחינים רבים, בזכות ההרמוניות והכרומטיות הקיצוניים ביצירה.
במסורת הרוסית, חג הפסחא מכונה "החג הבהיר", ואת המינוח הזה רימסקי-קורסקוב כותב בכתביו. זהו טקס נוצרי הכולל התלהבות פגאנית. הלידה מחדש של הטבע לאחר הנמנום של החורף.
הדברים הבאים[119] לקוחים מהניתוח של המלחין עצמו, כפי שזה מופיע באוטוביוגרפיה שלו, My Musical Life, שפורסמה לאחר מותו:
במהלך קיץ 1888 סיימתי את הפתיחה לחג הבהיר [פתיחה לחג הפסחא הרוסי], פתיח לפסחא על נושאים מהאוביכוד [אוסף של מוזיקת הכנסייה הרוסית האורתודוקסית]... ההקדמה הארוכה והאיטית בנושא 'יקום אלוהים!' [מתוך היצירה], לסירוגין עם הנושא הכנסייתי 'מלאך בכה', הופיעו לי בראשית כנבואת ישעיהו על תחיית המשיח. נראה היה שהצבעים הקודרים של האנדנטה מתארים את הקבר הקדוש שהאיר באור בלתי ניתן לתיאור ברגע תחיית המתים. תחילתו של האלגרו, 'תנו גם לשונאים אותו לברוח מפניו', מובילה לאווירת החגים של שירת הכנסייה האורתודוקסית בטקס של ישו. לאחר מכן, קול החצוצרה החגיגי של המלאך נעקר על ידי רפרודוקציה טונאלית של הצלצול המשמח, דמוי הריקוד, של הפעמונים, לסירוגין בהשמעה של הקריאה המהירה של הסקסטון ומזמור הקראת הכומר את הבשורה המשמחת של האוונגל. נושא האוביכוד, 'המשיח קם', שהוא חלק המשנה של הפתיחה, מופיע בין תקיעות החצוצרה וצלצול הפעמונים, ומהווה קודה מנצחת. בפתיחה זו שולבו אפוא זכרונות של הנבואה העתיקה, של נרטיב הבשורה, וגם תמונה כלליות של טקס חג הפסחא עם העליזות הפגאנית שבו. הריקוד של דוד המלך לפני ארון הקודש, הא
ם אין הם נותנים ביטוי לאותו מצב רוח כמו ריקוד עובדי האלילים? אין ספק, האוביכוד הרוסי הוא מוזיקת ריקודים של הכנסייה. והאם הזקנים המתנופפים של הכוהנים והסקסטונים עטויי לבוש לבנים ופתלים, המכוונים 'חג הפסחא היפה', אינם מעבירים את הדמיון לתקופות פגאניות? וכל כיכרות הפסחא האלה והחרדות הזוהרות! כמה רחוקות הן מתורותיו הפילוסופיות של המשיח! הצד האגדי והאלילי של החג, המעבר מהערב הקודר והמסתורי של שבת תשוקה לשמחה דתית פגאנית חסרת מעצורים בבוקר יום ראשון של חג הפסחא, זה מה שהשתוקקתי לשחזר בפתיחה שלי.
— My Musical Life
בהתאם להלחנה ולצורה הרומנטית ביצירה (כלומר, קו העלילה) למוזיקה לא מילולית, החליט רימסקי-קורסקוב לבקש מ"סופר אמיתי" (להערכתו) לספק לגרסה הראשונה של הפתיח תרחיש פואטי. לשם כך הזמין את הרוזן Golyenishchev-Kutuzov, לבצע את המשימה. אולם המלחין ראה בתוצאה יקרה מכדי להעביר את "האנרגיה הפרימיטיבית" של היצירה. לפיכך, רימסקי-קורסקוב החל לעבוד בעצמו על תוכנית, רווית ציטוטים מהברית הישנה והחדשה, אך מסתיימת בלהט של תהילה מילולית התואמת את זו של קטע הסיום הצוהל של המוזיקה: את הקטע 'תחייה מחדש!' שרה מקהלת המלאכים השמימיים בלווי קול שופרות המלאכים ורפרוף כנפיהם. את הקטע 'התחדשות!' שרים הכוהנים בבית המקדש, בין ענני הקטורת, לאורם של אינספור נרות, לצלצול פעמוני ניצחון".
ב-1889 החל לכתוב את האופרה מלאדה. הצגת הבכורה של המופע שכלל כאורגרפיאת בלט התקיימה ב-1892 בתיאטרון מריאינסקי. הבכורה לא הייתה מוצלחת במיוחד, ולכן מלאדה לא הפכה לחלק מהרפרטואר המפורסם של המלחין. למרות זאת, תיאטרון מריאינסקי מכבד את יצירותיו של רימסקי-קורסקוב[70]. הרפרטואר הנוכחי של התיאטרון כולל 8 אופרות מאת המלחין והעיבוד לבלט של היצירה שחרזאדה. לאחר מכן, סימנים לתחילתו של מחסום יצירתי החלו להופיע בעבודותיו. היו רעיונות מקוריים רבים ביצירותיו, אך גם סתירות רבות, כך שעבודותיו נראו לעיתים קרובות מלאכותיות.
תצלום של ריכרד וגנר משנת 1871. וגנר השפיע רבות על אופן הלחנת האופרות של רימסקי-קורסקוב.
במרץ1889 התקיים סבב הופעות של "תיאטרון ריכרד וגנר" בסנקט פטרבורג, ורימסקי-קורסקוב צפה שם בארבע האופרות שבמחזור טבעת הניבלונג מאת וגנר, בניצוחו של קרל מאק[120]. החמישה התייחסו באדישות למוזיקה של וגנר, אך "טבעת הניבלונג" הרשימה את רימסקי-קורסקוב.[121] הוא נדהם מהשליטה של וגנר בתזמור. לאחר ששמע את היצירות הללו, התמסר רימסקי-קורסקוב כמעט אך ורק להלחנת אופרות למשך שארית חייו המוזיקליים[120]. השימוש של וגנר בתזמורת השפיע על התזמור של רימסקי-קורסקוב.
כלפי מוזיקה מודרנית וחדשנית יותר מזו של וגנר, במיוחד זו של ריכרד שטראוס ואחר כך קלוד דביסי, רימסקי-קורסקוב הראה הסתייגות. הוא לא היה מרוצה כמה ימים לאחר מכן כאשר שמע את הפסנתרן פליקס בלומנפלד מנגן את אסטמפס[122] של דביסי וכותב על כך ביומנו, "עני ודל עד אין טכניקה...".[123] תגובה זו הייתה חלק משמרנות מוזיקלית הולכת וגוברת מצדו. "המצפון המוזיקלי", כלשונו, שבמסגרתו בחן כעת את המוזיקה שלו ושל אחרים השתנה[124]. גם יצירותיהם של בני ארצו לשעבר ב"חמישה" לא היו חסינות כלפי הביקורת שלו. בזמן שעבד על הגרסה הראשונה של יצירתו של מוסורגסקי, בוריס גודונוב, בשנת 1895, הוא כתב למזכיר שלו, וסילי יאסטרבצב, "זה מדהים שאי פעם יכולתי לאהוב את המוזיקה הזו ובכל זאת נראה שהייתה תקופה כזו.[125]"
בשנת 1892 סבל רימסקי-קורסקוב ממחסום יצירתי בפעם השנייה[91], שנגרמה בעקבות התקפי דיכאון ותסמינים פיזיים מדאיגים: עומס דם לראש, בלבול, אובדן זיכרון ואובססיות מוזרות[126]. הובילו לאבחון רפואי של "נוירסטניה"- מחלת עצבים[126]. ייתכן, שמשברים בבית רימסקי-קורסקוב היו הגורם לכך, מחלות קשות של אשתו ושל אחד מבניו בדפתריה בשנת 1890, מות אמו ובנו הצעיר ובסופו של דבר מחלה קטלנית של בנו הצעיר השני[126]. הוא התפטר מתפקידיו ומשרותיו[126], ושקל לוותר על הלחנה לצמיתות[91]. לאחר מכן, חזר להלחין יצירות ולא הניח אף אחת מיצירותיו הגדולות מאז "ליל מאי" בצורתה הקודמת[120]. באותה תקופה הלחין את האופרה ה-11 שלו. פטירתו של צ'ייקובסקי בשנת 1893 הביאה עמה הזדמנות לכתוב אופרה לשני התיאטראות הקיסריים[126] והולידה גם אופרה בשם "ערב חג המולד", על פי סיפור בשם זה של ניקולאי גוגול, שצ'ייקובסקי ביסס עליו את האופרה שלו "ואקולה הנפח". הצלחת האופרה "ערב חג המולד" עודדה את רימסקי-קורסקוב להשלים אופרה מדי 18 חודשים בערך בין 1893 ל-1908 - בסך הכל 11 אופרות בתקופה זו.[91] הוא גם התחיל ונטש עוד טיוטה של הספר שלו על תזמור[7], אבל ניסה בשלישית לכתוב את הספר וכמעט השלים את החיבור בארבע השנים האחרונות לחייו. חתנו, מקסימיליאן שטיינברג, סיים את עריכת הספר[7] בשנת 1912.
מוצרט וסליירי (ברוסית: Моцарт и Сальери) היא אופרה במערכה אחת בשתי תמונות מאת ניקולאי רימסקי-קורסקוב, שנכתבה ב-1897 על פי לברית רוסית שנלקחה כמעט מילה במילה מדרמת השירה של אלכסנדר פושקין משנת 1830 באותו השם.
הופעת הבכורה התקיימה בתיאטרון סולודובניקוב במוסקבה, שהועלתה על ידי האופרה הרוסית הפרטית של מוסקבה, ב-7 בדצמבר1898. המנצח היה יוסיף טרופי ומעצב התפאורה היה מיכאיל ורובל.
בשנת 1898 החל ניקולאי רימסקי-קורסקוב לחשוב על תוכנית לאופרה המתמקדת בכוחה של הדת האורתודוקסית. זו נקראת האופרה "אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה". בשל נסיבות חיצוניות, הלבריטיסט ולדימיר איבנוביץ' בלסקי[127] החל לעבוד על הטקסט רק בשנת 1902, ולמרות זאת, הלברית שהושלמה הייתה בניגוד גמור לרעיונותיו של המלחין. רימסקי-קורסקוב, ביקש להעלות סיפור מרהיב, דמוי אגדה, שבו הסיפור האופראי והסיפור המקורי מתקיימים זה לצד זה במקביל. אז יחד הם חשבו מחדש על כל האופרה. כתוצאה ממאמציהם המשותפים, הגרסה הסופית של הטקסט הושלמה עד בסוף 1904, ואחריה המוזיקה של המחזה שנתיים לאחר מכן. מנשר אוקטובר שהתרחש בשנת 1905 הפריע לרצף הלחנת האופרה של רימסקי-קורסקוב ולכן לאופרה לקח זמן להיות מוכנה.[128]
הבכורה של האופרה זכתה ללהיט ענק בקרב הקהל, למרות שהסיפור זכה לביקורת רבה. למחרת הבכורה השמיע הבמאי של העלעת הבכורה את דעתו בנוגע לקול של פברונייה, אותו הלחין המלחין לסופרן דרמטי, סופרן בעל עצמה, נוקב ומלא ברק. בעל צליל עשיר בחלק התחתון של מנעדו. אך לדעתו, של הבמאי סופרן לירי-מלא, מאופיין בקול גדול אך רך ושירתי, היה מתאים יותר למראה דמותה התמים של הילדה. מבקרים רבים לא אהבו את חוסר הודאות של היצירה, את הסנכרון בין אגדה ומציאות.
מבחינה מוזיקלית זו היצירה מרחיקת הלכת ביותר של רימסקי-קורסקוב. הציוריות שלו, ההלחנה הסימפונית, ובו בזמן האינטלקטואליות, התזמור והחידושים ההרמוניים שלו שזורים כאן בעיקר. בקטעים מן האופרה ניתן למנות השפעות של דביסי, באותה תקופה מלחין צעיר אך משפיע שאף הוא עצמו הושפע מרימסקי-קורסקוב.
בשנת 1899, לרגל מאה שנה להולדתו של אלכסנדר פושקין, הלחין המלחין את האופרה שלו סיפורו של הצאר סלטאן, המבוססת על הסיפור מאת אלכסנדר פושקין, אגדת צאר סאלטן. מרוצה מההצלחה הגדולה של המחזה, יבגני מקסימוביץ' פטרובסקי, עיתונאי רוסי, פנה לרימסקי-קורסקוב כדי להציע לו לברית המבוססת על סיפור עם רוסי. המלחין אהב את הסיפור, אך לא מצא לברית מתאימה לסיפורי עם רוסים. רימסקי-קורסקוב עיבד אות הסיפור שעליה מבוססת הלברית בעזרת אשתו, עיבד את הטקסט לשלוש מערכות והלחין אותו בצורה זו. עבודה זו הפכה לאופרה קאשצ'י בן האלמוות (אנ'). הופעת הבכורה הועלתה על ידי תלמידיו, יותר מאוחר, במסגרת מנשר אוקטובר.
בשנת 1905 התקיימו הפגנות בקונסרבטוריון בסנקט פטרבורג במסגרת מנשר אוקטובר. במקביל להפגנות אלה, כתב רימסקי-קורסקוב, היו הפגנות דומות באוניברסיטת סנקט פטרבורג, בהן תלמידים דרשו רפורמות פוליטיות והקמת מלוכה חוקתית ברוסיה[129]. רימסקי-קורסקוב כתב: "נבחרתי כחבר בוועדה ליישוב חילוקי דעות עם תלמידים נסערים[129]", הוא נזכר, שממש עם הקמת הוועדה, "עלו המלצות לאמצעים מאמצעים שונים, בהן סילוק מנהיגי ההתקוממות, הצבת משטרה בקונסרבטוריון, ועד לסגירת הקונסרבטוריון לחלוטין".[129]
רימסקי-קורסקוב, שהיה כל חייו ליברל מבחינה פוליטית[9], כתב כי הוא מרגיש שמישהו צריך להגן על זכויות התלמידים להפגין, בייחוד כי מפגשים בין תלמידים ובין הרשויות הופכים לאלימים יותר ויותר.[129] הוא יצא במכתב גלוי, שבו התייצב לצד התלמידים כנגד מה שראה כהתערבות בלתי מוצדקת מצד הנהגת הקונסרבטוריון והאגודה למוזיקה רוסית[129]. מכתב שני, עליו חתמו הפעם מספר אנשי סגל הקונסרבטוריון כולל רימסקי-קורסקוב, דרש את התפטרותו של ראש הקונסרבטוריון[130]. כתוצאה משני מכתבים אלו שכתב, בין השאר, סולקו כ-100 סטודנטים מהקונסרבטוריון ורימסקי-קורסקוב הודח מתפקידו ונשלל ממנו תואר הפרופסורה[130]. רגע לפני פיטוריו, קיבל רימסקי-קורסקוב מכתב מאחד החברים בהנהלת בית הספר, ובו הציע כי הוא (רימסקי-קורסקוב) יהיה המנהל כאמצעי להרגעת הסטודנטים. "נראה שחבר ההנהלה הזה החזיק בדעת מיעוט, אך בכל זאת חתם על ההחלטה", כתב רימסקי-קורסקוב, "שלחתי תשובה שלילית.[131]" כתגובה על פיטוריו, המשיך רימסקי-קורסקוב ללמד את תלמידיו מביתו.[132]
זמן לא רב לאחר פיטוריו של רימסקי-קורסקוב, העלו סטודנטים את הצגת האופרה שלו "קאשצ'י בן האלמוות". בהמשך הבכורה לא התקיים קונצרט כמתוכנן, אלא הפגנה פוליטית,[126] שהובילה לכך שהמשטר הוציא צו איסור על השמעת יצירותיו של רימסקי-קורסקוב.[126] הודות לכיסוי הנרחב של העיתונות לאירועים אלה[9], קם מיד גל של מחאה זועמת נגד האיסור ברחבי רוסיה ומחוצה לה. ליברלים ואינטלקטואלים הציפו את מעון המלחין במכתבי תמיכה, ואפילו פשוטי העם, שלא שמעו ולו צליל אחד מיצירותיו, שלחו עידודים במכתבים לרימסקי-קורסקוב[133][9]. כמה מחברי הסגל של הקונסרבטוריון פרשו במחאה (בהם אנטולי ליאדוב ואלכסנדר גלאזונוב[9]), וכך גם 300 תלמידים בקונסרבטוריון[134]. בדצמבר אותה שנה הוא שב לתפקידו תחת המנהל החדש, גלאזונוב[9]. רימסקי-קורסקוב פרש באופן סופי מהקונסרבטוריון בשנת 1906.[135]
תרנגול הזהב היא אופרה בת שלוש מערכות ופרולוג בהתחלת האופרה אשר עלילתה מתרחשת בערבות דרום רוסיה ונחשבת כאגדה רוסית. האופרה נאסרה תחילה בידי הצנזורה הצארית שראתה בה פגיעה במוסד המלוכה וביקורת על ניהול המלחמה הכושלת במזרח סיביר נגד יפן. הבכורה הועלתה לאחר מות המלחין במוסקבה ב-7 באוקטובר1909. חלק מהתפקידים של הדמויות, דרשו ביצועי מחול קשים בעבור הזמרים ולכן הועלתה גרסה פשוטה יותר בה על הבמה הופיעו רקדנים והזמרים עצמם שרים מאחורי הקלעים. לגרסה זו התנגדה אשתו של המלחין, נדז'דה אך למרות זאת, ההופעה הראשונה בסנקט פטרבורג הועלתה בגרסה הפשוטה בביצועה של להקת המחול של סרגיי דיאגילב, בלט רוס.[138]
באפריל1907 ניצח רימסקי-קורסקוב על שני קונצרטים בפריז, בניהולו של אמרגן המוזיקה סרגיי דיאגילב. הקונצרטים כללו מוזיקה מן האסכולה הרוסית הלאומנית, החמישה, והצליחו מאוד בהגברת הפופולריות של המוזיקה הקלאסית הרוסית מסוג זה באירופה, במיוחד המוזיקה של רימסקי-קורסקוב[9]. בשנה שלאחר מכן, האופרה שלו סדקו הופקה באופרה הלאומית של פריז ונערת השלג באופרה-קומיק[9]. לרימסקי-קורסקוב הייתה גם ההזדמנות לשמוע מוזיקה עדכנית יותר של מלחינים אירופאים. הוא לא היסס לבטא את דעתו השלילית, למשל על האופרה של ריכרד שטראוס, שלומית, ואמר לדיאגילב, לאחר ששמע את האופרה של קלוד דביסי "פלאס ומליסנד": "אל תגרום לי להקשיב לכל הזוועות האלה, אחרת אני עוד עלול לגלות בסופו של דבר שאני נהנה מהן!"[9].
רימסקי-קורסקוב חווה תהפוכות רבות בחיים, ואף פעם לא היה ניתן לקבוע בוודאות אם הוא התנתק מפילוסופית החמישה ועבר לצד הדעה האקדמאית, או שנותר "חבר חמישה גאה". על שאלה זו ענה בכך שהודה בהיותו חסיד מושבע של החמישה[9], ובהשתייכות של יצירותיו לתקופה, שהאופנות המוזיקליות הותירו מאחור. רימסקי-קורסקוב עונה כאן על השאלה ומודה כי יצירותיו הן חלק מאופנות מוזיקליות נשכחות. בשל כך, מקטלגים אותו בתור חבר החמישה אך רבים מעריכים כי טכניקות ההלחנה של רימסקי-קורסקוב ברובן מודרניות וחדשניות, וכי ההשפעה המחמישה לא משמעותית בחיי יצירתו המאוחרים.[139]
החל מסביבות 1890, סבל רימסקי-קורסקוב מתעוקת לב[126]. לאחר דצמבר1907 הוחמרה מחלתו והוא לא יכול היה לעבוד, לנגן ולהלחין יצירות. בשנת 1908, נפטר רימסקי-קורסקוב בבית האחוזה שלו ונקבר במנזר אלכסנדר נבסקי בסנקט פטרבורג, לצד בורודין, גלינקה, מוסורגסקי וסטאסוב[9]. סרגיי פרוקופייב כתב: "לרגל פטירתו של רימסקי-קורסקוב הלחין סטרווינסקי את 'לוויה לוויה', וזו בוצעה בסנקט פטרבורג בקונצרט של מעגל בלאייב הראשון של עונת הסתיו, שהוקדש כולו לזכרו של רימסקי[140]."
חלקו של רימסקי-קורסקוב לעריכת והפצת יצירות החמישה היה משמעותי. זו הייתה עריכה ועיבוד מוזיקלי של היצירות של חברי החמישה במהלך שנות השישים והשבעים של המאה ה-19, כאשר הם שמעו זה את יצירותיו של זה, עבדו עליהן יחד, והיה מאמץ להציל יצירות שאם לא היו עובדים עליהן ומעבדים אותן, לא היה להן כל זכר. עבודה זו כללה את השלמת האופרה הנסיך איגור מאת אלכסנדר בורודין, אותה לקח על עצמו רימסקי-קורסקוב בעזרתו של אלכסנדר גלאזונוב לאחר מותו של בורודין[91], ותזמור של קטעים מתוך ויליאם רטקליף מאת צזאר קואי להפקתו הראשונה ב-1869. הוא גם תזמר מחדש את האופרה "אורח האבן" מאת אלכסנדר דארגומיז'סקי שלוש פעמים. 1869, 1892 ו-1902. אף על פי שדארגומיז'סקי לא היה חבר ב"החמישה" בעצמו, הוא היה קשור קשר הדוק לקבוצה וחלק את הפילוסופיה המוזיקלית שלה.
המוזיקולוג פרנסיס מאס כתב שאמנם מאמציו של רימסקי-קורסקוב ראויים לשבח, אך הם גם שנויים במחלוקת. ההנחה הכללית הייתה שבאופרה הנסיך איגור, רימסקי-קורסקוב ערך ותזמר את הקטעים הקיימים של האופרה בעוד שגלאזונוב הלחין והוסיף חלקים חסרים, כולל רוב המערכה השלישית והפתיח.[141][142] זה היה בדיוק מה שכתב רימסקי-קורסקוב בזיכרונותיו. לעומת זאת ריצ'רד טארוסקין מצטט ניתוח של כתבי היד של בורודין מאת המוזיקולוג פאבל לאם, שהראה כי רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב החסירו כמעט 20 אחוז מההלחנה המקורית של בורודין. לדברי המוזיקולוג, התוצאה היא יותר מאמץ משותף של שלושת המלחינים מאשר ייצוג אמיתי של כוונתו היצירתית של בורודין. לאם קבע זאת בגלל המצב הבלוי של כתבי היד והתווים של בורודין. חלופה מודרנית למהדורת רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב תהיה קשה ביותר להשלמתה ועריכתה שכן הכתב לא מובן, לאם מסביר כאן כי לא הייתה לגלאזונוב ולרימסקי-קורסקוב ברירה אלא לנסות להבין את המוטיבים שבקטעים הלא ברורים ולנסות לחבר את זה למנגינה דומה.
אפשר להתווכח יותר, לפי המוזיקולוג פרנסיס מאס, על העריכה של רימסקי-קורסקוב ליצירותיו של מודסט מוסורגסקי. לאחר מותו של מוסורגסקי ב-1881, רימסקי-קורסקוב תיקן והשלים כמה מיצירותיו של מוסורגסקי לצורך פרסום וביצוע, וסייע להפיץ את יצירותיו ברחבי רוסיה ובאירופיה. מאס, בסקירת התווים של מוסורגסקי, כתב כי רימסקי-קורסקוב אפשר ל"מצפונו המוזיקלי" להכתיב את אופן העיבוד והתזמור, והוא שינה או הסיר את מה שנחשב בעיניו לניסוי יתר מוזיקלי או צורה מוזיקלית ירודה.[143] בשל כך, "הואשם" במירכאות רימסקי-קורסקוב בתיקון היצירה ולא בעריכתה, בין היתר, בענייני הרמוניה. רימסקי-קורסקוב אולי חזה שישאלו בעתיד על כך ולכן כתב מכתב הסבר:
אם יצירותיו של מוסורגסקי נועדו לחיות לא דהויות [הכוונה: להיות מפורסמות] במשך חמישים שנה לאחר מותו של מחברן (כאשר כל יצירותיו יהפכו לנחלת כל מו"ל ומוציא לאור), מהדורה מדויקת כל כך ארכאולוגית תמיד תהיה אפשרית [להתבסס עליה בתור היצירה המקורית], שכן כתבי היד ילכו לספרייה הציבורית ביום שאפטר מהם. אולם לעת עתה היה צורך במהדורה להצגות, למטרות אמנותיות מעשיות, להכרת כישרונו האדיר [של מוסורגסקי], ולא לעצם לימוד אישיותו וחטאיו האמנותיים[38].
מאס קובע כי רימסקי-קורסקוב צדק בכל הנוגע להערכה מחדש של הדורות הבאים את עבודתו של מוסורגסקי. הסגנון המוזיקלי של מוסורגסקי, שנחשב פעם לא מלוטש, זוכה כיום להערצה על מקוריותו. בעוד שהעיבוד של רימסקי-קורסקוב ליצירה של מוסורגסקי: לילה על הר קירח, היא עדיין הגרסה המבוצעת בדרך כלל, התיקונים האחרים של רימסקי-קורסקוב, כמו הגרסה שלו לבוריס גודונוב של אותו מלחין, הוחלפו במקור לכתב המקורי של מוסורגסקי.
המבקר ולדימיר סטאסוב, שיחד עם מילי באלאקירב טבע את הביטוי "החמישה", כתב ב-1882, "החל מגלינקה, כל טובי המוזיקאים הרוסים היו מאוד סקפטיים לגבי לימוד [דרך] ספרים ומעולם לא ניגשו אליו בקפדנות וביראת האמונות התפלות שבהם. פונים אליו [אל ספריו של רימסקי-קורסקוב] עד היום באזורים רבים באירופה[144]". הצהרה לא שיקפה את דעותיהם של מלחינים רוסים רבים כמו למשל בעבור גלינקה, שלמד את תורת המוזיקה המערבית בשקיקה עם זיגפריד דין בברלין לפני שהלחין את האופרה שלו, החיים למען הצאר ולא דרך ספרים.[145] הצהרה זו גם לא נכונה לגבי באלאקירב, ש"התנגד לאקדמיות בעוצמה אדירה"[55], וזה היה גם לא נכון נכון בתחילת דרכו, בעבור רימסקי-קורסקוב, אך עם הזמן והסגנונות המתחדשים, הוא למד להעריך לימוד אקדמי וספרותי. נקודה אחת שהשמיט סטאסוב בכוונה, שהייתה מפריכה את דבריו לחלוטין, הייתה שבזמן שכתב אותה, רימסקי-קורסקוב הזרים את "לימוד הספרים" שלו לתלמידים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג כבר למעלה מעשור[146]. החל משלוש שנות הלימוד שהטיל על עצמו על תורת המוזיקה, רימסקי-קורסקוב התקרב לצ'ייקובסקי והתרחק משאר החמישה, בעוד ששאר החמישה נסוגו ממנו וסטאסוב סימן אותו כ"עָרִיק"[146]. ריצ'רד טארוסקין כתב: "ככל שהוא התבגר, כך גדלה האירוניה שבה הביט רימסקי-קורסקוב לאחור על ימיו כחבר החמישה." כאשר סמיון קרוגליקוב הצעיר שקל עתיד בהלחנה, כתב רימסקי-קורסקוב למבקר המוזיקה העתידי, במכתב שמשקף את דעותיו החדשות[147]:
על כישרון להלחנה... אני עדיין לא יכול להגיד כלום. ניסית את כוחותיך מעט מדי... כן, אפשר ללמוד לבד. לפעמים צריך עצה, אבל צריך ללמוד... כולנו, כלומר אני עצמי ובורודין, ובאלאקירב, ובמיוחד צואי ומוסורגסקי, אכן זלזלנו בדברים האלו. אני מחשיב את עצמי בר מזל שהתחשבתי בעצמי בזמן והכרחתי את עצמי לעבוד וללמוד. באשר לבאלאקירב, בגלל הטכניקה הלא מספקת שלו הוא כותב מעט. בורודין, בקושי. קואי, ברישול. ומוסורגסקי, באופן מרושל.[148]
טארוסקין מצביע על אמירה זו, שכתב רימסקי-קורסקוב בעוד בורודין ומוסורגסקי עדיין היו בחיים, כהוכחה להתנכרותו משאר החמישה וכאינדיקציה לסוג המורה שהפך בסופו של דבר[149]. עד שהדריך את ליאדוב וגלאזונוב, "הכשרתם כמעט ולא הייתה שונה מזו של צ'ייקובסקי. אידיאל של מקצועיות קפדנית ביותר הוטבע בהם מלכתחילה[149]". במותו של בורודין ב-1887, למעשה הסתיים עידן המלחינים הרוסים ששלטו ביד רמה באסכולה הלאומנית. מעתה כל רוסי ששאף לכתוב מוזיקה קלאסית למד בקונסרבטוריון וקיבל את אותה השכלה[150]. "לא הייתה יותר [האסכולה של] מוסקבה, וגם לא [חברי החמישה של] סנקט פטרבורג". טארוסקין כותב. "סוף סוף כל רוסיה הייתה אחת. יתרה מכך, עד סוף המאה, פקולטות התיאוריה וההלחנה של הקונסרבטוריונים היו לגמרי בידי נציגי האסכולה הרוסית החדשה. בהסתכלות על רקע תחזיותיו של סטאסוב, בקושי יכלה להיות אירוניה גדולה יותר."[150]
מה שטארוסקין בא לומר הוא שבתקופה שבה האסכולה שדוגלת בלאומניות בלי גבולות, החמישה, הייתה בשיאה ופועלה, כל רוסים דגלה בשיטה אחת. וכשהחבורה הזו של חמישה מלחינים רוסים משפיענים התפרקה, חזרה האקדמיות והשמרניות לשלוט. רימסקי-קורסקוב היה דמות מעבר מאוד חשובה בין אותן התפיסות המוזיקליות. הוא היחיד בחמישה ששינה את סגנון ההלחנה שלו לאופן שמרני ולא רק שמר זאת לעצמו, אלא הפיץ את הידיעה ברחבי רוסיה במיוחד בתקופ חוג בלאייב.
משמאל לימין: איגור סטרווינסקי, רימסקי-קורסקוב, בתו, הארוס שלה ואשתו של סטרווינסקי. איגור סטרווינסקי היה תלמידו של רימסקי-קורסקוב.
רימסקי-קורסקוב העביר שיעורי תיאוריה והלחנה לכ-250 תלמידים במהלך כהונתו של 35 השנים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג. זה לא כולל תלמידים בשני בתי הספר האחרים שבהם לימד, כולל גלאזונוב, או כאלה שלימד באופן פרטי בביתו, כמו איגור סטרווינסקי.[151] מלבד גלאזונוב וסטרווינסקי, התלמידים שלו כללו את אנטולי ליאדוב, מיכאיל איפוליטוב-איבנוב, סרגיי פרוקופייב, אוטורינו רספיגי, ניקולאי מאלקו, אלכסנדר סנדיאריאן, ויטולד מלישבסקי, מיקולה ליסנקו, ארתור קאפ וקונסטנטי גורסקי.[152] תלמידים נוספים כללו את מבקר המוזיקה והמוזיקולוג אלכסנדר אוסובסקי, והמלחין לזר סמינסקי.[153] שניים מתלמידיו הבולטים של רימסקי-קורסקוב, סטרווינסקי ופרוקופייב, הסבירו באופן לא ברור על הלימוד שלו. סטרווינסקי אהב באופן אישי את המורה שלו, אבל לא מצא עומק במוזיקה שלו. לפרוקופייב לעומת זאת, חסרה תקשורת הדדית. לכן פרוקופייב לא כינה את עצמו תלמידו של רימסקי-קורסקוב, למרות שכן היה תלמידו. במקביל, המוזיקה של האופרה נערת השלג, היוותה לו השראה[70].
רימסקי-קורסקוב חש כי תלמידים מוכשרים זקוקים להדרכה מועטה. שיטת הלימוד שלו כללה כמה צעדים מובחנים: להראות לתלמידים את כל הדרוש בהרמוניה ובקונטרפונט, לכוון אותם בהבנת צורות ההלחנה, לתת להם שנה או שנתיים של לימוד שיטתי בפיתוח טכניקה, תרגילים באלתור ותזמור, להחדיר להם ידע טוב על הפסנתר ולאחר שכל המשימות ימולאו כראוי, יסתיימו הלימודים.[154] הוא יישם גישה זו בשיעורים שנתן בקונסרבטוריון. המנצח ניקולאי מאלקו נזכר, כי רימסקי-קורסקוב התחיל ללמד באומרו: "אני אדבר, ואתם תקשיבו. ואז אני אדבר פחות, ואתם תתחילו לעבוד. ולבסוף לא אדבר כלל, ואתם תעבדו[155]." מאלקו הוסיף, כי כיתתו נהגה בדיוק לפי הדפוס הזה. "רימסקי-קורסקוב הסביר הכל בצורה כה ברורה ופשוטה, שכל שנותר לנו לעשות היה לבצע את עבודתנו כהלכה[155]."
ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה דמות מגשרת בין שני עולמות. החדשות של החמישה לבין השמרנות החדשנית של תלמידיו וקרוביו. הוא גישר בין העולמות, הבין טוב את שני הצדדים והתנסה בסגנונות שונים. כך הוא צבר ניסיון רב בכל הקשור לאסכולת החמישה לבין השמרות החדשנית.
איגור סטרווינסקי אמר על שיטת הלימוד של רימסקי-קורסקוב: "עבדתי איתו בצורה כזו: הוא היה נותן לי כמה עמודים של פרטיטורה לפסנתר של אופרה חדשה שסיים זה עתה (במקרה הנוכחי: פאן ווייוודה), שאותה הייתי צריך לתזמר. כשתזמרתי קטע, הוא היה מראה לי את הנגינה שלו באותו קטע. הייתי צריך להשוות ביניהם, ואז הוא היה מבקש ממני להסביר למה הוא עשה את זה אחרת. בכל פעם שלא הצלחתי לעשות זאת, הוא זה שהסביר.[140]"
רימסקי-קורסקוב הלחין בעקבות האידיאלים המוזיקליים שבהם דגלו "החמישה". הוא השתמש בנושאים ליטורגיים אורתודוקסים בפתיחה לחג הפסחא הרוסי, שיר עם ב-קפריצ'יו ספרדי ושילב מזרחיות ב-שחרזאדה, יצירתו הידועה ביותר.[156] הוא הוכיח שהוא מלחין פורה אך גם בעל ביקורת עצמית תמידית. הוא תיקן כל יצירה תזמורתית עד וכולל הסימפוניה השלישית שלו, וחלק כמו אנטאר וסדקו, יותר מפעם אחת.
[157] תיקונים אלו נעים בין שינויים קלים בקצב, ניסוח ופרטים אינסטרומנטליים ועד טרנספוזיציה והלחנה מחדש.[158] הוא היה פתוח להשפעות במוזיקה שלו, ואמר לעמיתו, וסילי יאסטרבצב, "כפי שאמר לווסילי יאסטרבצב, "תלמד את ליסט ובאלאקירב מקרוב יותר, ותראה שהרבה בי [במוזיקה שלי] הוא לא שלי".[159] אולם הוא נקט בשיטות ההלחנה של באלאקירב בשימוש בכל סולם הטונים.
אף על פי כן, בעוד שהוא לקח את גלינקה וליסט כמודלים הרמוניים שלו, השימוש שלו בטון שלם ובסולמות מוקטנים, אכן מוכיח את מקוריותו. הוא פיתח את שני אמצעי ההלחנה הללו עבור הקטעים ה"פנטסטיים" של האופרות שלו, שתיארו דמויות ואירועים קסומים או על טבעיים[124] ולא השץמש באותה שיטה בדיוק.
רימסקי-קורסקוב שמר על עניין בהגעה לניסיונות הרמוניים חדשים והמשיך לחקור ניבים חדשים לאורך הקריירה שלו. הוא מיתן עניין זה בסלידה מקיצוניות ושמר על נטייתו להתנסות בשיטת הלחנה קבועה[124]. ככל שההרמוניות שלו הפכו קיצוניות יותר, כך ניסה לשלוט בהן עם כללים נוקשים - יישום "המצפון המוזיקלי" שלו, כפי שכינה זאת. במובן זה, הוא היה גם מלחין פרוגרסיבי וגם שמרן[124]. כל הטון והסולמות המוקטנים שהלחין נחשבו שניהם להרפתקנים במסורת הקלאסית המערבית, והשימוש של רימסקי-קורסקוב בהם גרם להרמוניות שלו להיראות קיצוניות. לעומת זאת, הדאגה שלו לגבי האופן שבו או מתי בחיבור הוא השתמש בסולמות האלה גרמה לו להיראות שמרן בהשוואה למלחינים מאוחרים יותר כמו איגור סטרווינסקי, למרות שהם בנו לעיתים קרובות על יצירתו של רימסקי-קורסקוב.[160]
היצירות התזמורתיות בלבד מתחלקות לשתי קטגוריות. המוכרים ביותר והטובים ביותר באיכות הכללית. הם בעיקרם תוכניתיים באופיים - במילים אחרות, התוכן המוזיקלי ואופן הטיפול ביצירה נקבעים על ידי העלילה או הדמויות בסיפור, פעולה בציור או אירועים שדווחו דרך מקור אחר שאינו מוזיקלי[9]. הקטגוריה השנייה של יצירות היא אקדמית יותר, כמו הסימפוניה הראשונה והשלישית שלו. באלה, רימסקי-קורסקוב עדיין השתמש בנושאים עממיים אך כפה אותם לכללים מופשטים של הלחנה מוזיקלית[9].
מוזיקת תוכניתית באה באופן טבעי לרימסקי-קורסקוב.[9] בעיניו, "אפילו לנושא עממי יש סוג של תוכניתות". הוא הלחין את רוב יצירותיו התזמורתיות בז'אנר זה בשתי תקופות של הקריירה שלו. בתחילה, עם סדקו ואנטאר, ובשנות ה-80 של המאה ה-19, עם שחרזאדה, קפריצ'יו ספרדי ופתיחה לחג הפסחא הרוסי. למרות הפער בין שתי התקופות הללו, גישתו הכוללת של המלחין והאופן שבו השתמש בנושאים המוזיקליים שלו נשארו עקביים. גם אנטאר וגם שחרזאדה משתמשים בנושא "רוסי" חזק כדי לתאר את הגיבורים הגברים. ונושא "מזרחי" יותר מכוון לנשים. עוד שיצירותיו זכו תמיד לשבחים בזכות השימוש הדמיוני שלהם בכוחות אינסטרומנטליים, המרקמים הדלילים יותר של סדקו ואנטאר נמצאים במדרגה נמוכה יותר בהשוואה ליצירות הפופולריות יותר של שנות השמונים.[9]
המוזיקה הלא-תוכנתית של רימסקי-קורסקוב, על אף שהיא מעוצבת היטב, אינה עולה לאותה רמת השראה כמו יצירותיו התוכנותיות. הוא היה זקוק לפנטזיה כדי להוציא ממנו את המיטב. הסימפוניה הראשונה עוקבת מקרוב אחר קווי המתאר של הסימפוניה הרביעית של שומאן, והיא קלה יותר בחומרה התוכניתי בהשוואה ליצירותיו המאוחרות. הסימפוניה השלישית מכילה כל אחת סדרת וריאציות של מוזיקה פחות מהטובה מהנושא הקודם.[161][162][163]
היצירות הסימפוניות ממשיכות את המסורות של גלינקה וקשורות לפיתוח נושאים עממיים ("פנטזיה על נושאים סרביים", "קפריצ'יו ספרדי" וכו'). רוב היצירות הסימפוניות מבוססות על העיקרון של צירוף ניגודיות של דימויים שלמים פנימית. מכאן הדומיננטיות של צורות מוזיקליות כמו פתיחה וסוויטה.[4]
רימסקי-קורסקוב אמנם ידוע בעיקר בזכות יצירותיו לתזמורת, אך האופרות שלו מורכבות יותר ומציעות מגוון רחב יותר של אפקטים תזמורתיים מאשר ביצירותיו האינסטרומנטליות ובכתיבה למקהלה.[126] קטעים וסוויטות מתוך האופרות או כאלה שמבוססים על הנושא מתוך האופרות התגלו כפופולריים במערב. הידוע מבין הקטעים הללו הוא ככל הנראה מעוף הדבורה" מתוך האופרה סיפורו של הצאר סלטאן, שנשמע לעיתים קרובות בלי הקשר ליצירה האופראית בקונצרטים, ובאינספור עיבודים ותמלולים. הגרסה המפורסמת ביותר היא זו לפסנתר שעיבד המלחין הרוסי סרגיי רחמנינוב. רימסקי-קורסקוב הלחין במשך כל ימי חייו 15 אופרות. המלחין התייחס רק לשתיים מהאופרות שלו בסיפוק מוחלט: נערת השלג וכלת הצאר[70].
האופרות של רימסקי-קורסקוב מחולקות לשלוש קטגוריות[166]:
סרוויליה (אנ'), 1902. רימסקי-קורסקוב יכל לכתוב מוזיקה ללא כלי נגינה. כך, רוב האופרה סרוויליה נכתבה במהלך נסיעתו של המלחין לחו"ל עם אשתו, כשהפסנתר לא עמד לרשותו[70].
רימסקי-קורסקוב כתב בשנת 1902: "בכל יצירה חדשה שלי אני מנסה לעשות משהו שהוא חדש עבורי. מצד אחד, אני נדחף מחשבה שבדרך זו, [המוזיקה שלי] תשמור על רעננות ועניין, אך יחד עם זאת אני מתבקש מהגאווה שלי לחשוב שהרבה היבטים, תזמורים, מצבי רוח וסגנונות, אם לא כולם, צריכים להיות בהישג ידי"[9].
מבקר המוזיקה והעיתונאי האמריקאי הרולד סי שונברג כתב שהאופרות של רימסקי-קורסקוב "פותחות עולם חדש ומענג, עולם המזרח הרוסי, עולם העל-טבעי והאקזוטי, עולם הפנתאיזם הסלאבי והגזעים שנעלמו. שירה אמיתית סוחפת אותם, והם זוכים בברק ובמשאבים.[167]" על פי כמה ממבקרי המוזיקה של רימסקי-קורסקוב ביצירות אלה חסרה כוח דרמטי, פגם קטלני לכאורה בעבור מלחין אופראי[168]. ייתכן שהדבר היה מודע, שכן הוא ציין שוב ושוב בכתיבתו כי לדעתו אופרות הן בראש ובראשונה יצירות מוזיקליות ולא דרמטיות בעיקרן[168].
הסרט הסובייטי בשפה הרוסית משנת 1953, רימסקי-קורסקוב, מציג את עשרים השנים האחרונות לחייו, ומגלם את המלחין גריגורי בלוב.[171]
שנותיו המוקדמות יותר עם החמישה הוצגו על ידי אנדריי פופוב בסרט משנת 1950 המספר על חייו של מודסקט מוסורגסקי.[172] תקציר מתוך האתר: "סנקט פטרבורג, 1858. קבוצת מלחינים הידועה בשם "החמישה" נפגשת אצל באלאקירב. מודסט מוסורגסקי הצעיר, גם עובד מדינה וגם מוזיקאי, הפך שם למאפיין. הוא מספר על האופרה הראשונה שהוא מתכנן להלחין. אחר כך הוא נוסע לארץ, שם הוא מגלה את התנאים הנמוכים של האיכרים ואת הסכסוכים העקובים מדם עם בעלי האדמות העשירים. הוא עובד על 'הנישואין' מאת גוגול, ומנסה להפוך למוזיקה את הדגשים הטבעיים של הדיאלוג הנטורליסטי של המחזה. אבל מאמציו אינם מסתיימים. מצד שני, הוא מתחיל לכתוב את האופרה שלו על סיפורו של בוריס גודונוב. תיאטרון מריאינסקי מסרב להעלות את היצירה. החמישה, ומוסורגסקי ביניהם, זוכים להוצאת דיבה והקבוצה מתחילה להתפרק. כאשר 'בוריס גודונוב' מועלה לבסוף ב-1874, זו הצלחה פופולרית."
בסרט קצר משנת 2004 בשפה האנגלית על רימסקי-קורסקוב מסופר על קורות חייו. תקציר: "ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה אחד מגדולי המלחינים של האסכולה הלאומית הרוסית, כמו גם אמן גדול בתזמור ובתורת המוזיקה. בין היצירות המפורסמות ביותר של רימסקי-קורסקוב ניתן למנות את האופרה תרנגול הזהב (1906), והיצירות הסימפוניות קפריצ'יו ספרדי (1887), שחרזאדה (1888) ופתיחה לחג הפסחא הרוסי (1888).[173]
הסרט ושמו שיר שחרזאדה (באנגלית: Song of Scheherazade), הוא רומן דמיוני ובדיוני המספר על אופן הלחנת היצירה המפורסמת של רימסקי-קורסקוב, שחרזאדה. תקציר: "בשנת 1865, הצוערים של ספינת האקדמיה הימית הרוסית יוצאים לחופשת חוף במרוקו; ביניהם המלחין העתידי 'ניקי' רימסקי-קורסקוב. בחיפוש אחר פסנתר, ניקי ורופא הספינה המזמר קליין פוגשים משפחה של מתנחלים ספרדים עשירים פעם... ובתם קארה שרוקדת בסתר בקברט. נוצרים סיבוכים רומנטיים, אך נראה שניקי מתעניין פחות בטובותיה של קארה מאשר בהשראות ליצירות המופת העתידיות שלו."[174][175][176][177]
האוטוביוגרפיה של רימסקי-קורסקוב וספריו על הרמוניה ותזמור תורגמו לאנגלית וראו אור. שני ספרים שהוא התחיל ב-1892 אך השאיר לא גמורים היו טקסט מקיף על מוזיקה רוסית וכתב יד, שאבד כעת, על נושא לא ידוע.
My MusicalLife. [Летопись моей музыкальной жизни – literally, Chronicle of My Musical Life.] Trans. from the 5th rev. Russian ed. by Judah A. Joffe; ed. with an introduction by Carl Van Vechten. London: Ernst Eulenburg Ltd, 1974.[178] תקציר הספר: "המלחין הרוסי מתאר את חוויותיו בחייו המוזיקליים של סוף המאה התשע-עשרה, את תפקידו בהתפתחות הלאומיות הרוסית במוזיקה ואת יחסיו עם בני דורו. חלק עיקרי מהספר מתאר בכנות ובפשטות רבה את הקריירה המוזיקלית של רימסקי-קורסקוב עצמו, מההתחלה החובבנית ביותר ועד למעמדו הבולט הסופי כמעין אב של המוזיקה הרוסית. תכונות מעניינות כוללות פירוט רב בפרקטיקות בבתי האופרה הרוסיים של אותה תקופה, וסיפור היצירה וההשפעה שלאחר מכן של ההוצאה לאור של בלאייב.[179]
Practical Manual of Harmony. [Практический учебник гармонии.] First published, in Russian, in 1885. First English edition published by Carl Fischer in 1930, trans. from the 12th Russian ed. by Joseph Achron. Current English ed. by Nicholas Hopkins, New York, New York: C. Fischer, 2005.
Principles of Orchestration. [Основы оркестровки.] Begun in 1873 and completed posthumously by Maximilian Steinberg in 1912, first published, in Russian, in 1922 ed. by Maximilian Steinberg. English trans. by Edward Agate; New York: Dover Publications, 1964 ("unabridged and corrected republication of the work first published by Edition russe de musique in 1922").
Abraham, Gerald, "Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich". In The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980) 20 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 978-0-333-23111-1.
Abraham, Gerald, Studies in Russian Music (London: William Reeves/The New Temple Press, 1936). ISBN n/a.
Abraham, Gerald. Rimsky-Korsakov: a Short Biography (London: Duckworth, 1945; rpt. New York: AMS Press, 1976. Later ed.: Rimsky-Korsakov. London: Duckworth, 1949).
Abraham, Gerald, Slavonic and Romantic Music: Essays and Studies (London: Faber & Faber, 1968). ISBN 978-0-571-08450-0.
Abraham, Gerald, "Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich". In The New Grove Russian Masters 2 (New York: W.W. Norton & Company, 1986). ISBN 978-0-393-30103-8.
Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (New York, W.W. Norton & Company, Inc., 1978). ISBN 978-0-393-07535-9.
Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878, (New York: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 978-0-393-01707-6.
Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893, (New York: W.W. Norton & Company, 1991). ISBN 978-0-393-03099-0.
Calvocoressi, M.D. and Gerald Abraham, Masters of Russian Music (New York: Tudor Publishing Company, 1944). ISBN n/a.
Figes, Orlando, Natasha's Dance: A Cultural History of Russia (New York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 978-0-8050-5783-6 (hc.).
Frolova-Walker, Marina, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (1) Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov". In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 978-1-56159-239-5.
Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995). ISBN 978-0-679-42006-4.
Leonard, Richard Anthony, A History of Russian Music (New York: Macmillan, 1957). LCCN 57-7295.
McAllister, Rita and Iosef Genrikhovich Rayskin, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (3) Andrey Nikolayevich Rimsky-Korsakov". In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 978-1-56159-239-5.
Maes, Francis, tr. Pomerans, Arnold J. and Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 978-0-520-21815-4.
Morrison, Simon, Russian Opera and the Symbolist Movement (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2002). ISBN 978-0-520-22943-3.
Neff, Lyle, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (2) Nadezhda Nikolayevna Rimskaya Korsakova [née Purgold]". In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 978-1-56159-239-5.
Poznansky, Alexander Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (Lime Tree, 1993). ISBN 978-0-413-45721-9.
Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (St. Petersburg, 1909), published in English as My Musical Life (New York: Knopf, 1925, 3rd ed. 1942). ISBN n/a.
Schonberg, Harold C. Lives of the Great Composers (New York: W.W. Norton & Company, 3rd ed. 1997). ISBN 978-0-393-03857-6.
Taruskin, Richard, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works ThroughMavra, Volume 1 (Oxford and New York: Oxford University Press, 1996). ISBN 978-0-19-816250-6.
Taruskin, Richard, On Russian Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2009). ISBN 978-0-520-24979-0.
Yastrebtsev, Vasily Vasilievich, Reminiscences of Rimsky-Korsakov (New York: Columbia University Press, 1985), ed. and trans. Florence Jonas. ISBN 978-0-231-05260-3.
Zetlin, Mikhail, tr. and ed. George Panin, The Five (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1959, 1975). ISBN 978-0-8371-6797-8.
Nelson, John: The Significance of Rimsky-Korsakov in the Development of a Russian National Identity. Diss. Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, 25. University of Helsinki, 2013. ISSN 0787-4294 ISBN 978-952-10-9390-6. Abstract.
Seaman, Gerald :Nikolay Andreevich Rimsky-Korsakov: A Research and Information Guide, Second Edition, Routledge, 2014. ISBN 978-0-415-81011-1
.Biography, Encyclopedia of Russian History. 2004 :STADELMANN, MATTHIAS
Malko, N. A., Vospominaniia. Stat'i. Pisma [Reminiscences. Articles. Letters] (Leningrad, 1972)
^ 123Gerald Abraham, Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich, 1980, עמ' 30
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 177-176, ISBN 978-0-520-21815-4
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 55, ISBN 978-0-19-816250-6
^ 1234Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנגלס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 180, ISBN 978-0-520-21815-4
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 40, ISBN 978-0-19-816250-6
^ 123456789Gerald Abraham, Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich, 1980, עמ' 31
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 386, ISBN 978-0-19-816250-6
^Richard Anthony Leonard, A History of Russian Music, ניו יורק: Macmillan, 1957, עמ' 167
^ 12345Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 178, ISBN 978-0-520-21815-4
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 73, ISBN 978-0-19-816250-6
^Richard Taruskin, On Russian Music, ברקלי ולוס אנג'לס: University of California Press, 2009, עמ' 185, ISBN 978-0-520-24979-0
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 182, ISBN 978-0-520-21815-4
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 181, ISBN 978-0-520-21815-4
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 24, ISBN 978-0-19-816250-6
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 19, ISBN 978-0-520-21815-4
^ 12Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 29, ISBN 978-0-19-816250-6
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 32, ISBN 978-0-19-816250-6
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press,, 1996, עמ' 33, ISBN 978-0-19-816250-6
^ 12Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 34, ISBN 978-0-19-816250-6
^ 12Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 41-40, ISBN 978-0-19-816250-6
^Richard Taruskin, A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1, ניו יורק: Oxford University Press, 1996, עמ' 163, ISBN 978-0-19-816250-6
^Harold C Schonberg, Lives of the Great Composers, ניו יורק: W.W. Norton & Company, 1997, עמ' 365, ISBN 978-0-393-03857-6
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 176-175, ISBN 978-0-520-21815-4
^Gerald Abraham, Essays and Studies, 1968, עמ' 197
^Gerald Abraham, Essays and Studies, 1968, עמ' 198-197
^Vasily Vasilievich Yastrebtsev, Florence Jonas (ע), Reminiscences of Rimsky-Korsakov, ניו יורק: Columbia University Press, 1985, עמ' 37, ISBN 978-0-231-05260-3
^Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, ברקלי, לוס אנג'לס ולונדון: University of California Press, 2002, עמ' 180,195, ISBN 978-0-520-21815-4
^Harold C Schonberg, Lives of the Great Composers, ניו יורק: W.W. Norton & Company, 1997, עמ' 364, ISBN 978-0-393-03857-6
^ 12Gerald Abraham, Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich, 1980, עמ' 33
^Gerald Abraham, Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich, 1986
^Simon Morrison, Russian Opera and the Symbolist Movement, ברקלי ולוס אנג'לס: University of California Press, 2002, עמ' 177-166, 169-168, ISBN 978-0-520-22943-3
ערך מורחב – נערת השלג
.jpg)
_01_by_L._Bakst.jpg)
רימסקי-קורסקוב בשנת 1890.
פסל של רימסקי-קורסקוב.
טקס הנחת המצבה הרשמית, זו שקיימת עד היום, בקברו של רימסקי-קורסקוב בשנת 1912.
קברו של רימסקי-קורסקוב.
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, במסד הנתונים הקולנועיים IMDb (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר AllMovie (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר אפל מיוזיק (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר ספוטיפיי
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר Last.fm (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר AllMusic (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר MusicBrainz (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר Discogs (באנגלית)
ניקולאי רימסקי-קורסקוב, באתר Songkick (באנגלית)
.svg){kind=logo}
